به گزارش پایگاه خبری تحلیلی سینمای نو و به نقل از روابط عمومی خانه سینما، در ابتدای این نشست که با حضور دکتر بهمن نامور مطلق استاد مطالعات تطبیقی دانشگاه شهید بهشتی، مسعود سفلایی عضو هیئت علمی گروه سینما دانشگاه هنر ایران و میثم یزدی عضو هیات علمی گروه نمایش و سینمای دانشکده هنرو معماری آزاد (دبیر نشست) برگزار شد ، میثم یزدی با اشاره به موضوع گفتگومندی و مفاهیم وابسته گفت: گفتگومندی وضعیتی بنیادین است که در آن هر گفته در نسبت با گفتههای پیشین و در انتظار پاسخهای آینده شکل میگیرد. در واقع معنا نه در ذهن گوینده و نه در ذهن شنونده بلکه در مرز میان آگاهیها زاده میشود. همچنین ضد تکگوییگرایی یعنی صدایی که خود را تنها حقیقت ممکن میداند و صدای دیگری را به موضوع فرو میکاهد. از این رو جامعه و سینما نیازمند رویکرد چندصدایی به معنای همزیستیِ آگاهیهای مستقل و با حقوق برابردر یک اثر است؛از این منظر صدای مؤلف و حتی شخصیت های یک داستان یا فیلم فقط یکی از صداهاست، نه داورِ نهایی.
وی در خصوص ضرورت بحث گفتوگومندی در سینما ادامه داد: گفتوگومندی از پرسش پیام فیلم و شیوه تولید فیلم عبور کرده و به معماری برخورد صداها در فیلم توجه دارد. سینما همزمان چند زبانه و بالطبع، گفتوگومند است. چهار سطح تصویر، کلام، صدا/ صوت، و مونتاژ هر یک میتواند دیگری را تایید، تضعیف و یا نقض کند. بر این اساس سه سوء تفاهم درباره گفتگومندی عبارت است از اینکه ۱- دیالوگ برابر نیست با مکالمه (دو نفر میتوانند ساعتها حرف بزنند و رابطهشان کاملاً مونولوگی باشد (هرکس صدای خود را تکرار کند) و دو نفر میتوانند ساکت باشند و رابطهشان گفتگومند باشد.)، چندصدایی برابر نیست با کثرت شخصیتها (معیار، استقلال آگاهی است، نه شمار کاراکترها. اگر همه شخصیتها بلندگوی رویکرد و نظر مولف یا فیلمساز باشند، اثر مونولوگ است — حتی با ۳۰ کاراکتر.) و همچنین گفتگومندی برابر نیست با آشتی و همدلیِ پایانی (دیالوگ باختینی تنش را حذف نمیکند؛ آن را بهرسمیت میشناسد).
این استاد دانشگاه خاطرنشان کرد: سینمای ایران غنی از کرنوتوپها (زمان – مکانهایی) است که مواجهه اجباری دو جهان ارزشی را تولید میکند و این موارد، موقعیتهای تصنعی نیستند و تاریخ معاصر ایران است که آنها را ساخته است.
وی ادامه داد: بیضایی با پیشینه عمیق و غنی تئاتری و آشنایی با سنتهای نمایش ایرانی و نظریههای روایت، فیلم را به مثابه میدان برخورد صداها، زبانها بدنها و منظرهها درنظر میگیرد. او جنگ را به عنوان پسزمینه ناپیدا اما طنین انداز که خانواده باشو را نابود میکند، تعریف کرده و او را از جنوب به شمال کشور پرتاب میکند. این فیلم نه روایت ادغام ساده غریبه در خود بلکه فرآیند دشوار، پرتنش و ناتمام گفتوگو به شمار میرود.
یزدی در انتها پرسش های کلیدی همچون: چگونه اثر از تکصدایی مؤلفمحور یا ایدئولوژیک فاصله میگیرد و فضا را برای صداهای متکثر (حاشیهای، محلی، بدنی، سکوتآمیز) باز میکند؟، زبان و گویش چگونه بهعنوان میدان نبرد یا گفتگو میان مرکز و حاشیه عمل میکنند؟، کرونوتوپهای سینمایی (زمان جنگ/صلح، مکان شمال/جنوب، خانه/غربت) چگونه هویت و دیگری را برمیسازند؟، آیا چندصدایی به سطح زیباییشناختی (تصویر و صدا) نیز گسترش مییابد یا صرفاً در سطح روایت باقی میماند؟،رابطه میان گفتمان اقتدارگرا (صداهای رسمی، استاندارد، مردسالارانه، زن سالارانه) و گفتمانهای متقاعدکننده درونی (صداهای محلی، زنانه، کودکی، غیرکلامی) چگونه در فیلم حل یا معلق میماند؟ را درخصوص گفتگومندی در سینما را مطرح کرد.
بیضایی معتقد بود باشو درباره مهاجرت و چگونگی مواجهه خود و دیگری است
بهمن نامور مطلق استاد دانشگاه شهید بهشتی و رییس انجمن علمی هنر و ادبیات تطبیقی گفت: فیلم باشو غریبه کوچک را می توان با رویکردهای گوناگون مورد بررسی قرار داد و هر رویکردی بخشی از رمزگان این فیم را رمزگشایی می کند. اما در اینجا رویکرد گفتگومندی پرداخته میشود هر چند اشاراتی هم به رویکرد نامشناسی که در ایران ناشناخته است و رویکرد اسطوره ای هم خواهد شد.
وی ادامه داد: در فیلم باشو مانند هر روایتی دیگر به ویژه در آثار بیضایی نامهای خاص بسیار مهم هستند و میتوان بخشی مهم از رمزگان اثر را با این نامهای خاص رمزگشایی نمود. نامهای باشو و نایی که نامهای اصلی هستند برساخته محسوب میشوند که نشان از اهمیت معنای درونی آنهاست. باشو از باشیدن و ماندن میآید.
سپس نامور مطلق ادامه داد: با یک نگاه بینامتنی اشاره کرد که در خطه شمال ترانهای خوانده میشود که چند بیت نخست عبارت است از: بوشو بوشو … در این ترانه بوشو به معنای راندن و طرد کردن است. در واقع، کل فیلم میان معنای باشو و بوشو در نوسان است. نایی این نوجوان سیاه و جنگ زده را باشو و جامعه محلی بوشو میدانند. نای بر باشیدن و بودن و دیگران بر برون راندن و طرد کردن تاکید میکنند. تفاوت میان دو نگرش و کنش به دیگری است. همان طوری که لویناس میگوید: «دیگری نه تنها زیان آور نیست، بلکه مرا به خودم می شناساند.»
وی با نگرشی اسطوره شناسانه ادامه داد: در این اثر دو شخصیت اصلی وجود دارند؛ باشو و نایی که هر یک موجب هویت دار شدن یکدیگر میشوند. باشویی که همه چیز خانواده و سرزمین اش را از دست داده در زمین نایی دوباره متولد میشود و نایی که یکی از جامعه محلی بود با حضور باشوهویتی مستقل و صدادار پیدا میکند یعنی او هم تولدی دیگر را تجربه میکند. البته اتفاق دراماتیک اصلی نزد نایی میافتد که از انطباق پذیری بی صدا در جمعیت به انطباق ناپذیری صدادار میرسد. او با مراقبت از باشو از یک مادر بیولوژیکی به یک مادر زمین یا به گفته اریس نیومن به مادر اعظم مادر همه تبدیل میشود.
در این نگاه نایی بیش از همه تجلی امشاسپند سپندارمذ است که فرزندانش «گل به سر» و «نوشین» وی را مانند خرداد و امرداد همراهی میکنند تا این غریبه که مانند کیومرث بدست اهریمن جنگ کشته شده است دوباره در سبز و شکوفا شود. برای کهن الگوی سپندارمذ غریبهای وجود ندارد همه به گفته نایی «فرزندان آفتاب و زمین» هستند که تداعی گر اهورامزدا و سپندارمذ است.
این استاد در پایان بیان داشت: دو گونه گفتگومندی بیرونی و درونی وجود دارد. گفتگومندی بیرونی یعنی ارتباط اثر با زمان و مکان خود و داشتن یک صدای مستقل در گفتمانی که شکل میگیرد. در این خصوص فیلم باشو یک فیلم گفتگومند است و یک صدای تازه و مستقلی را به سینمای ایران عرضه میکند. اما در عرصه گفتگومندی درونی فیلم چندان صدادار نیست و نمیتوان از دیدگاه باختین یا هیلمن آن را چندصدا تلقی کرد. به همین دلیل من این فیلم را نه بی صدا بلکه کم صدا به شمار میآورم. در این فیلم جامعه محلی این جمعیت نسبتا پرتعداد صدایی ندارند و صداها در باشو و به ویژه نایی متراکم شده اند.
بیضایی در باشو یک آزمایشگاه بصری خلق کرده است
مسعود سفلایی، عضو هیئت علمی گروه سینما دانشگاه هنر ایران درباره اهمیت فیلم «باشو، غریبه کوچک» گفت: وقتی زبان و کلام در این فیلم به دلیل عدم همزبانی باشو و نایی از کار میافتد، سینما چگونه میتواند مفاهیم پیچیدهای همچون پذیرش اجتماعی، طرد شدگی و قدرت را صورت بندی کند؟ بیضایی در اینجا یک آزمایشگاه بصری خلق کرده است که در آن، مرزهای جامعه شناختی از طریق خطوط کادر و فیزیک بازیگر تعریف میشوند.
وی با اشاره به مفهوم کودک در سینما ادامه داد: تصویر کودک در سینما همواره دارای جایگاهی ویژه بوده است. از دوران نئورئالیسم ایتالیا تا موج نوی سینمای ایران و تا انیمیشنهای معاصر، کودک بهمثابه عنصری روایی و زیبایی شناختی مورد استفاده قرار گرفته است. اما پرسش اساسی این است که آیا کودک در سینما صرفا ابژهای برای نگاه بزرگسالان است یا میتواند بهمثابه سوژهای مستقل حضور یابد؟ تمایز میان این دو رویکرد، تاثیر بسزایی در درک ما از روایت ، فرم و ایدئولوژی فیلمها دارد.
سفلایی با تاکید بر نقش کودکان بهمثابه ابژه در سینما ابراز داشت: کودک در این جایگاه، بیشتر ابزاری در خدمت روایت، نگاه یا پیام کارگردان و مخاطب بزرگسال محسوب میشود. در این رویکرد میتوان سه ویژگی را در نظر گرفت: نخست اینکه کودک به عنوان «موضوع نگاه» مطرح میشود و نه صاحب نگاه. دیگر اینکه تصویر کودک در این رویکرد، به طور معمول حامل معصومیت، پاکی یا مظلومیت است و ویژگی سوم این است که سینما کودک را به نمادی از آینده، امید و یا قربانی تقلیل میدهد.
سفلایی درباره فیلم «باشو، غریبه کوچک» گفت: این فیلم با جهنمی از رنگهای گرم آغاز میشود؛ آتش جنگ جنوب را میبلعد. وقتی باشو در پشت کامیون بیدار میشود، بیضایی با تغییر ناگهانی پالت رنگی به سبز مرطوب شمال، یک شوک بصری ایجاد میکند.
مدیر گروه سینمایی هنر و تجربه ادامه داد: البته این تغییر پالت، صرفا تغییر جغرافیا نیست بلکه یک گسست هویتی به شمار میرود. باشو در این سبزی مفرط، یک لکه تاریک و ناهماهنگ و یا یک دیگری مطلق است.
این استاد دانشگاه با اشاره به فرمالیسم فیلم نیز بیان داشت: این گونه از تحلیل مطابق با بررسی هندسه نگاه و زوایای دوربین، پدیدارشناسی بدن در قاب تصویر و تحلیل میزانسن شکل میگیرد. بدین گونه که تمرکز بر بافت و فرم است و دیالوگها در درجه دوم اهمیت قرار دارد. در واقع بر این ایده متمرکز میشویم که زاویه دوربین چه زمانی تغییر میکند و این تغییر چگونه با جابجایی جایگاه اجتماعی شخصیتها در میدان قدرت تطابق دارد.
سفلایی در خصوص وجوه سینمای پسا تروما و سکوت زبانی در فیلم «باشو، غریبه کوچک» نیز بیان داشت: تروما ناشی از آسیب روانی جنگ، زبان باشو را الکن کرده است. از سوی دیگر، او و نایی زبان را نیز نمیفهمند. بیضایی در اینجا یک استراتژی هوشمندانه به کار میگیرد و زمانی که زبان کلامی فرو میریزد، زبان تصویر آغاز میشود. در واقع ارتباط از طریق آواها، لمس کردن و تقلید حرکات بدنی شکل میگیرد که بسیار به مفاهیم پیشازبانی نزدیک است.
سفلایی درباره نقطه تلاقی سینما و جامعه شناسی خاطرنشان کرد: در دستگاه فکری پیر بوردیو، مفاهیم میدان، عادتواره(منش)، سرمایه فرهنگی و خشونت نمادین اهمیت دارند. در فرمالیسم سینمایی نیز عناصری همچون ترکیب بندی قاب نورپردازی، تقطیع نماها و طراحی حرکت بدن مورد توجه قرار میگیرند و نقطه تلاقی این دو مورد، ترجمه مفاهیم جامعه شناختی به کدهای بصری است.
وی با اشاره به نوع تحلیل زیبایی شناختی فیلم «باشو غریب ای کوچک» گفت : کارگردانهایی همچون عباس کیارستمی و تروفو با انتخاب کودک به مثابه سوژه، ناگریز فرم روایی، میزانسن و حرکت دوربین را با سطح ادراک کودک هماهنگ میکنند. برای مثال، در فیلم «خانه دوست کجاست؟» دوربین همواره در ارتفاعی نزدیک به چشم کودک قرار دارد. اما در سینمای ابژه محور، برعکس، کودک در قابهایی قرار میگیردکه نگاه والدین با جامعه را بازنمایی میکند.
سفلایی ادامه داد: مفهوم میدان بوردیو در سینمای بیضایی از طریق معماری صحنه ساخته میشود و دوربین به طور مکرر، از پشت حصارهای چوبی یا قاب درها، وقایع را ثبت میکند. این خطوط متقاطع در تصویرنشان دهنده جامعهای بسته و مرزبندی شده است که ورود یک غریبه به آن با مقاومت و تنش همراه است و باشو برای ورود به این میدان باید از این خطوط بصری عبور کند.
این استاد دانشگاه در پایان صحبتهای خود بیان داشت: بیضایی تغییرجایگاه اجتماعی باشو را با تغییر زاویه دوربین نشان میدهد. در ابتدای فیلم دوربین غالبا از بالا به باشو نگاه میکند که این موضوع حس ترحم و کوچکی را القا میکند. اما وقتی باشو نامه را میخواند یا در دفاع از مزرعه کنشگری میکند، دوربین همسطح چشم او و یا کمی از پایین او را نشان میدهد که نشان دهنده بازیابی عزت نفس و تثبیت قدرت اوست.
در انتهای این نشست که بیش از دو ساعت به طول انجامید بهمن نامور مطلق و مسعود سفلایی به سوالات مخاطبان پاسخ دادند.
