دهمین سمینار بین المللی جشنواره نمایش های آیینی و سنتی ، ۹ مهر ماه و با حضور رضا مردانی مدیر کل هنرهای نمایشی، سعید اسدی مدیرعامل انجمن هنرهای نمایشی ایران و پژوهشگران این حوزه برگزار شد.
به گزارش گروه تئاتر پایگاه خبری تحلیلی ” سینمای نو ” و به نقل از ستاد خبری جشنواره ، در این سمینار ابراهیم گلهدارزاده(دبیر سمینار)، سیاوش ستاری(دبیر جشنواره)،داوود فتحعلی بیگی،محمدحسین ناصربخت،مهدی دریایی،علی شمس،رحمت امینی،ساسان شکوریان،حسین ظاهری،داریوش نصیری،محمدرضا آزادفر،علی زمان واحمد فروهی حضور داشتند.
سیاوش ستاری دبیر جشنواره با اشاره به ارزش علمی نشستهای جشنواره بین المللی نمایشهای آئینی و سنتی گفت:
ما دو بخش از این جشنواره را پشت سر گذاشتیم و هر دو بخش بسیار باشکوه برگزار شد. در بخش آموزش در ۶۴ شهر ایران ۱۲۰ کارگاه ۱۵ روزه با استقبال بسیار بی نظیر برگزار شد و با کمک مراکز خصوصی عمومی و دولتی که در کنار ما و وزارت ارشاد ایستادند این کار بزرگ را با هم رقم زدیم و بعد از سالها دوباره در بخش پژوهش تجربه جدیدی را سپری کردیم و در این پنج روزی که نشستها برگزار شد استقبال بی نظیر بود، از اساتید پیشکسوت تا مهمترین اساتید دانشگاه و دانشجویان جوان درجه یک حضور داشتند و برایم بسیار جالب بود که همه راضی بودند به همین جهت این مشارکت برای من بسیار غرورآفرین بود.
داوود فتحعلی بیگی در سخنانی در مورد جلوه های اساطیری در تعزیه شهادت امام حسین (علیه السلام) گفت:در بین مبانی قصص و مضامین مجالس شبیهخوانی یک سری اسناد تاریخی و روایی وجود دارد که شاید در اغلب کتابها هم به آن اشاره شده باشد. یکی از مباحثی که منجر به شکل گرفتن بعضی از مجالس شبیهخوانی شده، بحث علم حصولی و علم حضوری است که یک بحث فلسفی است. در تعریف سادهای از علم حصولی و حضوری میتوان گفت که علم حضوری مربوط به شناخت قلبی است اما علم حصولی مربوط به شناخت عقلی است. علم حضوری علم به وجود شی است اما علم حصولی علم به ماهیت شی است در علم حضوری واسطهای بین عالم و معلوم وجود ندارد و معلوم نزد عالم حاصل است ولی علم حصولی به وسیله حصول صورت در ذهن حاصل میشود و بین عالم و معلوم واسطه وجود ندارد. به این جهت بعضی از مجالس شبیه خوانی دقیقا بر اساس علم حضوری یا علم قلبی یا به عبارت دیگر، اعتقادی شکل گرفته است. اما در ارتباط با تعزیه شهادت امام حسین و جلوههای اساطیری در آن باید گفت که ما شخصیت امام حسین علیه السلام را در قلمرو هنر شبیه خوانی از مجلس شبیه عالم یعنی عالم قبل از شروع خلقت داریم تا تعزیه قیامت یعنی در این دوره زمانی که اصلا بیکرانه است.
وی در اشاره به کتاب سووشون زنده یاد سیمین دانشور افزود: در شرحی مختصر از شیوه برگزاری آیین سیاوش در این کتاب میبینیم چقدر آن رویدادها شبیه روز عاشوراست و مشابه مراسم شبیهخوانی جایی شربت و جایی چای پخش میکنند و در جایی گفته میشود که سیاوش سر کوه، سوار بر اسبش پیدا میشود انگار همانطور سواره نماز میخواند، قرآن به سر میگذارد و به جمیع مسلمانان دعا میکند. در حالیکه بین سیاوش و قرآن ارتباطی وجود ندارد اما این آیینها در هم تنیده شدهاند.
محمد حسین ناصربخت در مبحث تکرار الگوهای سفر عاشورا در تعزیههای شهادت قدیم و جدید گفت:
در مورد اینکه چگونه الگوی سفر عاشورا و الگویی که در متون درآیند هستند در برخی از متونی که آقای اسماعیلی آنها را تحت عنوان متون پیآیند مطرح میکند تکرار میشود، یعنی الگویی که سفر امام حسین با آن معرفی میشود سفرش از خروج از مدینه تا به شهادت در بعضی از مجالس تعزیه عین به عین تکرار میشود یا شباهت بسیار دارد میتوان گفت که گویی این فرم یه فرم اساطیری و این الگو یک الگوی اساطیریست. الگوی سفر اساساً یکی از الگوهایی است که از دیرباز در متون اساطیری مورد توجه بوده است. ما یک الگوی مشهور داریم که یکی از اسطوره شناسان به نام آقای جوزف کمبل راجع به آن صحبت میکند. در تعریف سفر قهرمان، او معتقد هست که این سفر مراحل گوناگونی مانند جدایی، تشرف و بعد بازگشت و.. دارد و هر بخش هم به قسمت های مجزا تقسیم میشود و ما میتوانیم در اسطورهها مشاهده کنیم که این الگو تکرار میشود. امروزه هم بسیاری از سریالها و فیلمهای ابرقهرمانی از همین الگو استفاده میکنند اما الگوی سفر فقط در غرب مورد استفاده نبوده و در شرق هم ما با این الگو از دیرباز آشنا بودیم چون در باور کهن تا به امروز گفته شده که سفر انسان را به پختگی میرساند. متون ادبی و نمایشی از انسان و تجربیات انسانی الگو میگیرند بنابراین این تجربه انسانی در ادبیات مورد استفاده قرار میگیرد.
وی افزود:الگوی سفر که در حماسههای ما دیده میشود در دوره اسلامی یکی از الگوهاییست که علاوه بر حماسهها، هم در داستانهای عاشقانه ما و هم به تبع آن در داستانهای عرفانی مورد توجه قرار گرفته است. علاوه بر الگوی سفر ما با یک الگوی زنجیرهای در تعزیه روبرو هستیم و رابطه بین حلقه های زنجیر میتواند علت و معلولی باشه، ترکیب و توالی وقایع بینشان وجود داشته باشد یا برعکس چرا که رابطه وجه سببی در راویات شرقی اصل نیست به همین جهت این امکان را می دهد که ما حلقههای اضافی داشته باشیم.
مهدی دریایی در مروری بر مجالس شبیهخوانی میرزا عباس قلی حمزه متخلص به میرزا رضا گفت:
در مجموعهای از نسخ که به دستور آقای استاد فتحعلی بیگی جمعآوری شد، ۲۷۳۰ مجلس تعزیه در کشور جمع آوری شده که از بین این ۲۷۰۰ مجلس ۵۳۷ مجلس بدون تکرار است.
وی در ادامه افزود:میرزا رضا تعزیه سرای است که نوع نگاهش به تعزیه متفاوت است و نکته حائز اهمیت این است که خیلی مرد بوده و کارهایی را انجام داده که شاید تعزیهسراهای دیگر انجام نمیدادند. حاج عباس قلی حمزه که به صورت اجدادی شبیهخوان بودند و در بحث شبیخوانی در منطقه فراهان در استان مرکزی معروف هستند. در نگاهی به نسخ حاج عباس قلی حمزه میبینیم که او اسمی از خود نمیبرد اما در مجالس یک شخصیتی به نام میرزا رضا را به ما معرفی میکند که این نکته در بحث تخلص شعری بسیار مهم است و تخلصهای دیگری نیز مانند میر عزا، میر انجم و غیره نیز به ایشان نسبت داده میشود.
علی شمس در نظریهای که مطرح کرد با رویکردی متفاوت نسبت به شیر تعزیه و تغییر ساختاری از آئین به اجرا گفت:
میخواهم از مفهومی با عنوان اسپینآف سخن بگویم. اسپینآف که عمدتاً در ارتباط با سریالهای تلویزیونی شنیدهایم از دو بخش اسپین به معنای چرخش و آف در معنای تحتاللفظی به معنای جدا شدن شکل گرفته است یعنی جدا شدن یک امر فرعی از یک بخش اصلی، یعنی کنش، رویداد یا حضوری فرعی که از رویداد یا حضور اصلی جدا میشود و هویت، قامت و موجودیتی مستقل و قائم به ذات پیدا میکند.
در کتابهای نمایشنامهنویسی یا درامنویسی، بهطور مشخص درباره چنین پیچش دراماتیکی سخن گفته نمیشود. ارسطو در بوطیقا تنها اشارهای گذرا به این موضوع دارد؛ آن هم در بحث تراژدی، و خیلی زود از کنار آن عبور میکند. مقصود این است که چگونه یک کاراکتر فرعی میتواند به شخصیتی اصلی و دارای هویت در قصه بدل شود؛ خواه در قصه، رمان یا نمایشنامه. این پدیده را ما در زندگی شخصیمان نیز تجربه کردهایم؛ روزی ممکن است فردی که هیچ جایگاهی در داستان زندگی ما ندارد، وارد شود و در ادامه به شخصیت مهم و تعیینکنندهای در آن بدل گردد.
در ساختار فیلمنامه، نمایشنامههای قرن بیستم و بهویژه در رمانهای جنایی، این پدیده بسیار پرکاربرد است. برای نمونه، در سریالهای شناختهشدهای همچون گات (Game of Thrones) این رویکرد به کار گرفته میشود. مدیران شبکه وقتی میبینند سریالی موفقیت گستردهای کسب کرده، تصمیم میگیرند از آن بهرهی اقتصادی بیشتری ببرند. در اینجا، اسپینآف ناظر به برکشیدن یک عنصر از میان عناصر موجود در یک پدیدهی دراماتیک و پیش بردن یک روایت مستقل بر اساس آن است. بنابراین، از دل گات مجموعهی دیگری چون دراگونز شکل میگیرد.
این مفهوم تنها محدود به ادبیات و نمایشنامه نیست؛ بلکه در عرصهی اقتصادی و سیاسی نیز مصداق دارد. از دهه ۵۰ میلادی به بعد، در جهان تجارت، شرکتهای بزرگ (هلدینگها) بخشهایی از خود را جدا کرده و به شرکتهای مستقل بدل کردهاند. همان ساختاری که در فیلمنامه و روایت نیز مشاهده میشود. برای نمونه، آثاری چون On Fisoul Adrienly را میتوان در این زمینه برشمرد.
شخصیتی که در ابتدا عبوری و فرعی است، ممکن است به تمامی زیست و زندگی یک فرد تبدیل شود. در نمونهای دیگر، در فیلم پدرخوانده، هیچگاه در ابتدای روایت گمان نمیبرید که مایکل کورلئونه ــ جوانی که در پسزمینه نشسته و شخصیتی ساده و آرام دارد ــ در ادامهی قصه به جانشین پدر، یعنی دن کورلئونه، بدل شود. یعنی همواره شخصیتهای فرعی، آنانی که در ابتدا به چشم نمیآیند، در مسیر روایت به عناصر اصلی و تعیینکننده تبدیل میشوند. این پدیده در تاریخ نیز وجود داشته است.
به این ترتیب، اسپینآف واجد ساختاری افسانهای است که پیش از آنکه به یک فرمت کلاسیک در حوزههای اقتصادی، هنری و صنعت سریالسازی بدل شود، ریشهای عمیق در تحولات انسانی و اجتماعی داشته است. من اکنون قصد دارم این فرم را به حوزه آیینهای نمایشی خودمان بیاورم و از منظر روششناسی، اسپینآف را در ارتباط با آنها بررسی کنم.
نکته مهم این است که هر آیین نمایشی در جهان ــ از هند و ایتالیا گرفته تا ژاپن و بالی ــ دو عنصر حیاتی و بنیادین دارد: نخست، عنصر قراردادمندی آیینها. یعنی شما هرگز نمیتوانید خارج از چارچوبی آئینی که از پیش تعریف شده، کنشی آیینی انجام دهید. دوم، عنصر تعصب. آیینها همواره با پایبندی شدید به قواعد خود همراهاند. به همین دلیل است که آیینهای نمایشی به ندرت با یکدیگر تلفیق میشوند، حتی زمانی که در یک سرزمین مشترک زیست میکنند. برای مثال، رقص ناچ با رقص کاتاکالی ترکیب نشده است؛ زیرا هر یک دارای سلوک و زیستمندی خاص خود هستند که الزاما با هم تدخیل پیدا نمیکنند مگر در فضای تئاتر مدرن و با رویکرد کارگردان است که ممکن است این ترکیب و همنشانیها را شکل دهد.
در تمامی کنشهای آیینی، قراردادی بودن و تعصب بر آن قراردادها وجود دارد. برای نمونه، اگر شما نزد یک استاد تعزیه بروید و بخواهید شیوهی اجرای نقش حضرت عباس را تغییر دهید، با مخالفت شدید و حتی خشم او مواجه خواهید شد. هنرجو یا هنرآموزی که وارد چنین سلکی میشود، ناگزیر است آن قواعد و قراردادها را از استاد، مرشد یا راهبر خود بیاموزد؛ زیرا تخطی از آنها بهمنزلهی خیانت به میراث مقدس پیشینیان تلقی میشود.
من این بحث را به این دلیل مطرح میکنم که بر اساس یک کاراکتر جذاب و کمتر شناختهشده در تعزیه، یعنی شیر تعزیه، آیندهای برای این هنر پیشبینی میکنم. به نظر من، شیر تعزیه میتواند اتفاقی نو و جذاب در مسیر آیندهی این آیین رقم بزند. البته ممکن است این پیشبینی با مخالفتهایی روبهرو شود، اما به هر حال، بر اساس روششناسی اسپینآف، ظرفیت چنین تحولی وجود دارد.
وی در ادامه به یادداشتی نوشته خودش اشاره کرد و افزود: با دوستان درباره کانسپت شیر تعزیه حرف میدیم، به این نتیجه رسیدهایم که بهسبب گسترش شبکههای مجازی، شیر تعزیه از خاستگاه خود فراتر رفته و به سوژهای برای خندهی مردم بدل شده است.
شایان توجه است که در تمامی تئاترهای شرقی ــ همچون کابوکی، تئاتر نو، اودیسی، اپرای پکن، ناچ، رقص بالی و دیگر آیینهای نمایشی ــ همهچیز بر پایه قرارداد است. تعزیه نیز بهعنوان مهمترین تئاتر ایرانی، بیرون از قرارداد عمل نمیکند. هیچیک از عناصر نمایش آیینی خارج از قرارداد نیستند. حتی اگر به نظر برسد که سیاه در سیاهبازی در بداههپردازیِ محض ظاهر میشود، باید دانست که آن نیز بر اساس تجربهها و داشتههای پیشینی سامان یافته است. در تئاتر آیینی، هیچچیز بیرون از قرارداد نیست؛ همچون اسطوره، همهچیز در درون قرارداد عمل میکند. در تئاتر شرقی، میزانسن خلقالساعه یا غیرقراردادی بر پایه بداههپردازی وجود ندارد. برخلاف غرب و آنچه از تراژدی یونانی میفهمیم، در داستانهای حماسی و تراژیک شرقی، هیچ نشانی از پارودی، مسخرهبازی یا رفتارهای بیقاعده دیده نمیشود. تئاترهای آسیایی، از جمله تعزیه، اغلب جدی، اخمو و گرهخورده به مذهب هستند. البته تعزیه ایران شکل جداگانه دارد به نام تعزیه مضحک دارد که برخلاف قراردادهای مرسوم تعزیه عمل میکند؛ از جمله در تعزیه خروج مختار
این نکته را برای آن گفتم که روشن کنم شلتاقبازیهای شیر تعزیه که امروز جنبه کمدی و خندهآور دارند، در حقیقت نوید از استحاله آیینی در آینده میدهند. تعزیه در حال برکشیدن یکی از شخصیتهای گمنام خود، یعنی همان کاراکتر فرعیای است که ارسطو از آن سخن میگفت: یعنی شیر و تبدیل آن به یک سوژه فراقراردادی و مبتنی بر بداهه است، تعزیه در آینده به سوی پوستاندازی آیینی خواهد رفت و شیر تعزیه به کاراکتری بیرون از قرارداد بدل خواهد شد و مسیر تعزیه را به سمت دیگر خواهد برد.
این بدان معناست که در آیندهای نه چندان دور، بداهه رو حوضی بر قراردادمندی تعزیه غلبه خواهد کرد و راه تازهای پدید خواهد آورد؛ تعزیه در حال ویرانسازی قراردادهایش و توجه به شیرش است گرچه این تغییر مسیر ممکن است با ابتذال همراه باشد، اما نباید فراموش کرد که تعزیه با تکیه بر شیر راهی تازه را آغاز کرده و به سمت فرآیندی میرود که میتوان آن را لایتیزه و سکولار کردن این آیین دانست. این پیشبینی من است که تعزیه در دویست سال آینده هنری تماماً سکولار خواهد شد.
این سخن مبتنی بر مشاهده روندهای اجتماعی امروز است؛ جامعهی ایران بهشدت در مسیر سکولاریزاسیون حرکت میکند. نسلهای تازه، و انقطاع نسلی با مفاهیم آیینی و سنتهای پیشینی، به شدت عجیب است و اکنون اگر کسی بخواهد با ادبیات نسل زد سخن بگوید، نود درصد افراد مسن حاضر در جمع، سخنان او را درنخواهند یافت.
پیرو همین امر شیر تعزیه که جزو آیکونهای به شدت فرعی تعزیه است، امروز در جستجوهای مجازی حتی سریع تر و پررنگتر از خود تعزیه و در وجهی دیگر دیده میشود. چه اتفاقی میافتد که شیر تعزیه به عنوان یک عنصر فانتزی و بازنمایی کننده در ده سال اخیر تبدیل به یک آیکون مهم در تعزیه میشود اما نه در تعزیهای که در تکیه اجرا میشود بلکه به عنوان پدیدهای که تعزیه را در شبکههای اجتماعی معرفی میکند.
