به گزارش پایگاه خبری تحلیلی سینمای نو، برنامه کلاسیکهای کانون؛ عباس کیارستمی با «زیر درختان زیتون» عباس کیارستمی به همت کانون کارگردانان سینمای ایران و موزه سینمای ایران و با همکاری فیلمخانه ملی ایران و بنیاد سینمایی فارابی، روز سهشنبه، ۱۰ شهریورماه سال جاری، در سالن «سینماتوگراف» موزه سینمای ایران برگزار شد و مدیریت برنامه را اصغر نعیمی، فیلمساز، بر عهده داشت و سهیل موفق، محسن امیریوسفی، فخرالدین سیدی،وحید موسائیان، از جمله حاضران در رویداد بودند.
در ابتدای نشست، اصغر نعیمی، «زیر درختان زیتون» را یکی از جواهرات گنجینه سینمای ایران نامید و گفت: «زیر درختان زیتون»، یکی از جواهرات گنجینه سینمای ایران و ساخته استاد زود از میان ما رفته، عباس کیارستمی است. این فیلم را میتوان یکی از مهمترین آثار کیارستمی برشمرد. درباره عباس کیارستمی سخن فراوان گفته و نوشته شده است با اینکه او زیاد درباره آثارش حرف نمیزد و شاید این از ویژگیهای هنرمندان اصیل و راستین است. گاهی فکر میکنم که هنرمندان واقعی سینمای ایران که کارگردانان تأثیرگذاری بودند و سعی کردند جهان منحصربهفرد خودشان را بسازند، کمتر درباره آثار، جهان خودشان و شیوههای فرمی ساخت فیلمهایشان صحبت کردهاند. به صورتی که این را به عهده مخاطب گذاشتند. از این نظر، به نظر من، کیارستمی منحصربهفردترین فیلمساز در ارتباط با و اعتماد به مخاطب است. سینمای کیارستمی حاوی جنبههای خاصی است که به نوعی مخاطب را به یک مشارکت فعال دعوت میکند و تمام تلاشش این است که بخشی از مسیر خلاقانه فیلمسازی را با مشارکت مخاطب بسازد. شاید به همین دلیل است که سعی وافری میکند که در آثارش، خودش، ابزار کارش و جلوههای فرمی اثر را حذف کند و به یک روایت نه به آن شکل ساده برسد بلکه روایتی داشته باشد که پالوده ترین شکل بازنمایی دنیای ذهنی خودش باشد.
او راجع به ساخت جهان منحصربهفرد و شخصی کیارستمی در آثارش عنوان کرد: زمانی ایرج کریمی بر مبنای آثار اخیر پیش از انقلاب عباس کیارستمی و چند فیلم کوتاه و نیمهبلند او در ابتدای انقلاب اسلامی، کتابی با نام «عباس کیارستمی؛ فیلمساز رئالیست» نوشت. به نظر من هر چه که گذشت، کیارستمی دست از وفاداری به واقعیت برداشت و زمینههای واقعی برای وی دستاویزی برای ساختن جهانی که فکر میکرد باید مخاطب تماشا کند. در ساختن این جهان، واقعا با استراتژی و نظم خاصی پیش رفت یعنی همانطور که واقعه درخشان «کلوزآپ» باعث شد که بتواند جهان شخصی و منحصربهفرد خودش را بسازد، زلزله رودبار و واقعیتهایی که در دل آن بود، بهانهای شد تا کیارستمی دیدگاههای خیام گونه و عرفانی اش را نسبت به زندگی، آدمها و نگاه آدمها به زندگی با تماشاگران در میان بگذارد. اتفاقی که به نوعی دیگر در «باد ما را خواهد برد» افتاد و من فکر میکنم که چه چیزی در مواجهه با آثار یک فیلمساز مولف مهم است؟ قصه یا سبک بصری یا شخصیتها؟ از نظر من، همه اینها میتواند باشد ولی مهمترین عنصری که اثر فیلمساز را برای ما صاحب اهمیت و ارزش پیگیری میکند، جهانی است که فیلمساز میسازد و کیارستمی در ساختن این جهان شخصی واقعا روش خاص خود را داشت. به قدری این عمل را با متد درستی انجام میداد که تبدیل به موفقترین فیلمساز تاریخ سینمای ایران در عرصه جهانی شد. اینکه زمینههای بومی، این امکان را برای فیلمساز محقق کند و او صاحب این توانایی باشد که با آن زمینههای بومی و طرز فکرش، آثاری را بسازد که تحسین جهانیان را برانگیزد بنابراین از این نظر، کیارستمی در فرهنگ معاصر ایران بیهمتاست. جای تاسف دارد که وی را زود از دست دادیم. همیشه این جمله کیارستمی در ذهنم تکرار میشود که گفت: «اگر قرار است بین خودم و آثارم، یکی را انتخاب کنم، خودم را انتخاب میکنم.» این شاید انتخاب همه ما میبود و ترجیح میدادیم که عباس کیارستمی زنده بماند چون با زنده بودن او، این سرچشمه آفرینش خلاقیت و تولید هنر ناب همچنان جوشان باقی میماند.
در ادامه، نعیمی از سعید قطبی زاده، نویسنده و منتقد سینما دعوت کرد تا پشت تریبون قرار بگیرد.
سعید قطبی زاده که برای سومین بار در برنامه کلاسیکهای کانون حضور مییافت، درباره نسبت خودش با این رویداد گفت: بار اول که برای جلسه بهرام بیضایی دعوت شدم، مثل یک مهمان ناخوانده بودم و بعد جلسه ناصر تقوایی و حالا در جلسه عباس کیارستمی، به نظر میرسد داریم به یک نوع خویشاوندی با کانون کارگردانان سینمای ایران میرسیم. همیشه بین منتقدان و فیلمسازان جنگی هست از این رو خوشحالم که این جنگ تبدیل به صلح شده است.
این منتقد سینما، راه جهانی شدن عباس کیارستمی را قدم گذاشتن بر مسیر ظرفیتهای بومی ایران دانست و اظهار داشت: ناصر تقوایی یک نقلقول دارد که اینچنین است «برای جهانی شدن، باید نگاه بومی داشت.» بنابراین کیفیت بومی آثار کیارستمی فقط با فیلمهای علی حاتمی قابل مقایسه است. اقلیم شناسی کیارستمی، تکیه بر خردهفرهنگهای ایران، این رساندن فرم سینما به مثابه یک پدیده غربی به یک قالب شعر، کیفیت موسیقایی تصاویر یا جنبهای که به تحصیلات او در رشته نقاشی برمیگردد، چنانکه فصل پایانی «زیر درختان زیتون» یک تابلوی امپرسیونیستی است از اینرو کیارستمی به شکل غریزی و شهودی مسیری را در پیش گرفت که میتواند الگوی مهمی برای فیلمسازان باشد و نه الگویی که مقلدانه فیلمهای او را کپی کرد. برخی فیلمسازان هم دوره وحید موسائیان، میکوشیدند شبیه کیارستمی فیلم بسازند ولی هیچکدام موفق نشدند. از نظر من، راه جهانی شدن مثل آکیرا کوروساوا و آندری تارکوفسکی که عمیقترین مفاهیم بومی در آثارشان هست و جهانیاند، از این مسیر بومی است. از سوی دیگر، کسانی که سعی میکنند فیلمهای فرنگی بسازند، هیچ کاری نمیتوانند بکنند از این رو فیلمهای آنها قادر به ارتباط زبانی با جهان نیست. وقتی مخاطبان فیلمی از اتیوپی تماشا میکنند، دوست دارند آداب و سنن آن کشور را ببینند. ویراستا کول تصویری که از آسیای دور نشان میدهد، یک تصویر فرهنگی است.
قطبی زاده راجع به رئالیسم در سینمای کیارستمی خاطرنشان کرد: کیارستمی رئالیسم را غنا بخشید و نه اینکه از آن مفهوم عبور کند. در «زیر درختان زیتون» یا در «طعم گیلاس» و به ویژه در «باد ما را خواهد برد»، تصاویری داریم که تصاویر رئالیستی است در حالی که صدا بههیچوجه کیفیت رئالیستی ندارد مثل صحنهای که ماشین در حال حرکت است و ما به وضوح و از دور، صدای گفتوگوهای داخل ماشین را میشنویم از اینرو کیارستمی تسلیم محض رئالیسم نیست مثل فیلمسازی که قسم خورده که مغلوب واقعیت باشد. کیارستمی شاعر رئالیسم است یعنی او در مسیر فیلمسازی اش بعد از انقلاب اسلامی، پس از رسیدن به آخرین ساختههای نگاتیو مثل «باد ما را خواهد برد»، شاهد یک نوع نگاه عمیق به مفهوم رئالیسم در سینما هستیم. از این جهت، کیارستمی تصویری خلق میکند که به هیچ عنوان راجع به آن تردیدی نداریم و عینیت بخشی بر مبنای نظریههای رئالیستی صورت گرفته است. در ادامه، درونمایه درون فیلم میپروراند که اصلا رئالیستی نیست و حتی میتوان آن را سوررئال نامید. مثلا در «زیر درختان زیتون»، محمدعلی کشاورز فارغ از موضوع فیلمسازی، در یک دشت وسیع با ایده انعکاس صدا بازی میکند. اینجا کیارستمی فراتر از پیرنگ و داستان فیلم، به یک نکته عرفانی اشاره میکند و انگار مواجهه هنرمند با خود طبیعت است. انگار مواجهه کیارستمی همیشه با طبیعت است و همهچیز در فیلمهای وی زوال پذیر است جز طبیعت. زلزله، یک فاجعهای با خودش به همراه دارد ولی ۱۰ سال بعد، کسی به زلزله فکر نمیکند چون روی ویرانهها، آبادی شکل گرفته است.
این نویسنده، ویژگی مهم تمام آثار بزرگ سینمای جهان را اشتراک در ارجاع به خود سینما ارزیابی کرد و گفت: همیشه چیزی در ذهنم بود که جرأت بیان آن را نداشتم و حالا، میخواهم آن را به عنوان یک فرضیه مطرح کنم اینکه احساس میکنم هر فیلم بزرگی با هر موضوعی و در هر دورانی که هست، همه آثار بزرگ سینمای جهان یک ویژگی مشترک دارند و آن ویژگی مشترک، راجع به سینما بودن آنهاست. مثل «هشت و نیم» فدریکو فلینی یا «پرسونا» اینگمار برگمان یا «راشامون» آکیرا کوروساوا و این تبدیل به دغدغه ذهنی من شد و دریافتم که در ادبیات هم به همین شکل است. مثلا «مادام بوواری» گوستاو فلوبر درباره ادبیات است جدا از اینکه راجع به تلخکامی های زندگی یک زن است. این موضوعی است که مدام به آن فکر میکنم بنابراین کیارستمی دارد راجع به سینما فیلم میسازد همانند آنچه که در «کلوزآپ» انجام میدهد و آن، فیلمی راجع به تدوین است. فصل گفتوگوی خانواده آهن خواه و حسین سبزیان همزمان با مسیری که آقای فرازمند به عنوان یک خبرنگار در تاکسی نشسته است و دارد به سمت خانه خوانواده آهن خواه میرود پس دو واقعه با در یک زمان است.
کیارستمی در یک فیلم رئالیستی از تدوین موازی استفاده میکند که باورکردنی نیست. در «زیر درختان زیتون»، نماهای بلند و میزانسن جایگزین تدوین در «کلوزآپ» میشود.
اینجا، دغدغه تقطیع را ندارد و دغدغه او خلق یک چشمانداز است. از نظر من، فیلمهای «کلوزآپ» و «زیر درختان زیتون»، دو فیلم در قواره جهانی و نه تاریخ سینما بلکه تاریخ معاصر جهان هستند.
قطبی زاده در سخنان پایانی، اهمیت خلاقیت در ساخت فیلم را بدینگونه شرح داد: بسیاری از فیلمهای کیارستمی فیلم در فیلم هستند و ارجاعات مستقیم یا غیرمستقیم به سینما دارند، انگار که پرسشی راجع به چیستی سینماست. همیشه گفتهام که سینما در ذات خودش باید یک پرسشی درباره مدیوم باشد. رودولف آرنهایم، متفکر بزرگ و نویسنده کتاب ارزشمند «فیلم به عنوان هنر»، مبحثی دارد که هر اثری بزرگ در تاریخ در حکم یک تردید است درباره اینکه آیا میتوان همهچیز را همانطور که هست بازتاب داد یا خیر؟ فاصله بین توان هنرمند و واقعیت موجود، هنر نام میگیرد. در اغلب آثار تلویزیونی کشور از دو دوربین استفاده میشود و این استفاده همزمان از دو دوربین در نماهای شات و ریورس شات هیچ ضعف راکوردی قابل مشاهده نیست و احساس میکنید همهچیز دقیق و واقعی است در صورتی که کارگردان بزرگی مثل جان فورد، پلانها را با یک دوربین میگرفت. کدام واقعیتر است؟ سریالهای تلویزیونی و کدام عمیقتر است؟ فیلم فورد. در فیلم «سفر دور و دراز به خانه» ساخته جان فورد که فیلمبردارش گرگ تولند است، یک اشکال راکوردی فاحش وجود دارد و جان وین در پلان در کشتی نشسته و در پلان بعدی، ایستاده است. این اشکالات راکوردی در بهترین فیلمهای فیلمسازان جهان هست. اگر دو دوربین میگرفت یا منشی صحنه حواس جمعی داشت، این اتفاق نمیافتاد ولی اینها همه سینما نیست. مسعود کیمیایی در صحبتی با من از نبودن راکورد قوز داشتن بهروز وثوقی در اولین پلان برداشته از «گوزنها» پرده برداشت و گفت که بعدا به این قوز داشتن رسیدیم چنانکه در این پلان، این قوز وجود ندارد. دانستن یا ندانستن این مشکل راکوردی به هیچ وجه تاثیری در کیفیت «گوزنها» نخواهد داشت. اتفاقا فیلمسازانی که حساسیت فراوان روی حفظ راکورد دارند، فیلمسازان موفقی نخواهند شد چون در نهایت، به یک مهندسی میرسند و آنچه که اهمیت دارد، خلاقیت است.
برنامه کلاسیک های کانون به صورت منظم به بررسی و تحلیل اثار شاخص سینمای ایران می پردازد.
