به نظر بیراه نیست اگر بگوییم «زندهشور» برای کاظم دانشی پس از «علفزار»، یک پسرفت محسوب میشود. حالا دیگر میتوان ادعا کرد که شیفتگی به ایده و متوقف ماندن در همان ایده، به آفتی جدی در سینمای ایران بدل شده است؛ این تصور غلط که متفاوت بودن ایده میتواند کاستیهای اساسی یک فیلم را جبران کند.
«زندهشور» نیز گرفتار همین مسئله است. فیلم به پروندههای قضاییای متکی میشود که احتمالاً ریشه در واقعیت دارند، اما واقعیت بهخودیِخود الزاماً درام نمیسازد؛ بهویژه زمانی که شخصیتها به حاملان اطلاعات پرونده تقلیل مییابند و روایت از سطح چند تیتر خبری و دیالوگهای توصیفی فراتر نمیرود.
نیمه اول با ریتمی تند و فضایی ملتهب پیش میرود، اما این التهاب نه حاصل پرداخت دراماتیک، بلکه نتیجه تأکید مداوم بر صدا و فضای خشن است؛ تأکیدی که بهجای درگیر کردن مخاطب، بیشتر آزار حسی ایجاد میکند.
در نیمه دوم، فیلم دچار کشآمدگی میشود و بهجای پیشبرد موقعیت، به پرگویی میافتد. دیالوگها ــ از جمله گفتوگوهای میان بهرام افشاری و شبنم مقدمی ــ بیش از آنکه تعارض بسازند، در خدمت توضیح و تثبیت پیامهای مدنظر فیلمساز قرار میگیرند. در نتیجه، روایت از حرکت بازمیایستد و ایدهها همچنان به درام بدل نمیشوند. پایانبندی نیز، مشابه «علفزار»، با بلاتکلیفی و پایانی باز رها میشود؛ پایانی که بیش از آنکه تأملبرانگیز باشد، ناتمام به نظر میرسد.
در میان این کاستیها، بازی بهرام افشاری در نقشی متفاوت ــ که بیشباهت به پژمان جمشیدیِ «علفزار» هم نیست ــ و همچنین بازی پخته و قابلتوجه مارال فرجاد، از نکات مثبت فیلم به شمار میآیند. با این حال، اگر در تبلیغات سینهبهسینه، مخاطب ایرانی تاب استهلاک روانی نیمه اول فیلم را داشته باشد، «زندهشور» میتواند به موفقیت نسبی در گیشه دست یابد. آزار مخاطب زمانی معنا پیدا میکند که به تجربهای تأملبرانگیز یا دگرگونکننده منتهی شود؛ امری که «زندهشور» در آن توفیق نمییابد.
نقدها و یادداشتها، صرفاً نظر نویسنده است و سینمای نو مسئولیتی در قبال آن ندارد
