به گزارش گروه تئاتر پایگاه خبری تحلیلی سینمای نو و به نقل از خانه هنرمندان ایران، بابک احمدی درباره این نمایش بیان کرد: در اجرایی که دیدیم، معماری صحنه، طراحی نور، شیوه نشستن تماشاگران و فرم اجرایی گروه، همگی تا حد زیادی منطبق با سنت‌های گذشته‌اند. نمونه مشابه آن را در اجراهای مداوم آثار شکسپیر در مکان‌هایی مانند رویال شکسپیر می‌بینیم؛ اجراهایی که گاه برای دهه‌ها ادامه دارند، بدون آنکه تغییرات چشمگیری در آن‌ها ایجاد شود. برای آن‌ها حفظ سنت اجرایی اهمیت اساسی دارد و این سنت کمتر دستخوش تغییر می‌شود.
او نگاه خود را ار دو منظر بیان کرد و گفت: نخست، از منظر اجرایی، با اتکا به آرای فیشر- لیشته و دوم، از منظر نظری، با اشاره‌ای کوتاه به فوکو نظراتم را بیان می‌کنم. البته شخصاً علاقه‌مند نیستم که تئاتر و فلسفه را به شکلی افراطی و مملو از «ایسم»ها در هم بیامیزم؛ بنابراین تمرکز اصلی من بر خود اجراست.
این روزنامه‌نگار توضیح داد: اجرای سال ۲۰۱۴ «دوشس ملفی» در نگاه نخست وفادار به زبان جان وبستر، وفادار به معماری تئاتر سرپوشیده الیزابتی و حتی وفادار به نور شمع به عنوان منبع اصلی نورپردازی است. همان‌طور که در ابتدای فیلم نیز اشاره می‌شود، می‌توانیم بفهمیم که استفاده از نور شمع انتخابی آگاهانه و مبتنی بر نوعی سنت اجرایی بوده است.
او با اشاره به وفاداری حاضر در اثر اضافه کرد: اما از دیگر سو پیشنهاد می‌کنم این وفاداری را به معنای محافظه‌کاری ساده در نظر نگیریم. به نظر من، این انتخاب یک استراتژی تفسیری دقیق است. اجرایی که از خلال مهار خشونت، اقتصاد بدن اجراگرها و پرهیز از هیجان‌سازی اغراق‌آمیز، به خوانشی عمیقاً سیاسی دست می‌یابد؛ به بیان دیگر، اجرا به‌جای آنکه با نمایش بیرونی و پررنگ «خشونت»، مخاطب را تحت تأثیر قرار دهد، آن را در ساختار و مناسبات قدرت درونی می‌کند. از این منظر، می‌توان اجرای دورمگول را در گفت‌وگو با چارچوب‌های نظری مورد اشاره خواند؛ اما تأکید می‌کنم که نقطه عزیمت، خود اجرا است.
این منتقد با یادآوری این موضوع که دومینیک درومگول بین سال‌های ۲۰۰۶ تا ۲۰۱۶ مدیر هنری گلوب شکسپیر در لندن بوده است گفت: دومینیک درومگول از چهره‌های شناخته‌شده در بازخوانی متون کلاسیک است. بنابراین انتخاب او برای چنین اجرایی کاملاً معنادار است؛ اجرایی که در عین وفاداری به سنت، خوانشی معاصر و سیاسی ارائه می‌دهد. اما چگونه معاصر است؟
احمدی با تمرکز بر منطق اجرایی اثر، آن را نمایشی دانست که گرچه در نگاه نخست ممکن است رگه‌هایی از رادیکالیسم فرمال در آن دیده شود، اما در بنیان، بر «سیاست بدن» و نسبت بدن بازیگر با تماشاگر استوار است و توضیح داد: به‌ویژه در صحنه‌های پایانی، این نسبت به اوج می‌رسد؛ جایی که اجراگر به سوی تماشاگر حرکت می‌کند، او را به مشارکت فرامی‌خواند و حتی تماس فیزیکی میان صحنه و سالن شکل می‌گیرد.
به اعتقاد احمدی، این اجرا در بستر تئاتر بریتانیا، به دو سنت وفادار می‌ماند و درباره این موضوع گفت: از یک‌سو به شیوه‌های اجرایی دوره الیزابتی نظر دارد اما بواسطه کیفیت موجود در متن، به وضعیت امروز نیز نزدیک می‌شود. با این حال، در لحظاتی به تئاتر معاصر اروپا نیز چشمک می‌زند و می‌توان نسبت‌هایی دور اما قابل تأمل میان این اجرا و آثار کارگردانانی چون پیتربروک (در دوره دوم فعالیت هنری) تا رومئو کاستلوچی پیدا کرد؛ نسبتی که شاید در نگاه اول ناممکن به نظر برسد، اما با دقت در شیوه حرکت اجراگرها از بدن و جاری کردن خشونتی سرد به آثار معاصر نزدیک می‌شود.
او توضیح داد: این فاصله‌گیری از تئاتر الیزابتی و نزدیکی به تئاتر ژاکوبنی در صحنه‌هایی رخ می‌دهد که نمایش از مرزهای احتیاط عبور می‌کند اما زیاده‌روی نمی‌کند. مانند لحظه‌ای که دو برادر برای ایجاد ترس، با نمایش جنازه یا ساختن فضایی اضطراب‌آور، خواهر را می‌ترسانند؛ یا در صحنه‌های پایانی که قتل و خشونت عریان وارد میدان می‌شود. با این حال، احمدی تأکید می‌کند که این نشان دادن ساده‌ی خشونت، نه از سر سهل‌انگاری، بلکه برآمده از یک «نظرگاه» مشخص است.
احمدی بیان کرد: در این اجرا، خشونت سرد، آهسته و تدریجی رخ می‌دهد. بدن‌ها پیش از مرگ، فرسوده و منزوی می‌شوند و سکوت، نقشی محوری پیدا می‌کند. خشونت نه به‌عنوان یک واقعه ناگهانی، بلکه به‌مثابه یک فرایند سیاسی مستمر بازنمایی می‌شود؛ فرایندی که به نظم غیرموجه قدرت حاکم اشاره دارد.
این منتقد با اشاره به خوانشی فوکویی از قدرت توضیح داد: قدرت لزوماً به‌شکل عریان و مستقیم ظاهر نمی‌شود، بلکه با ایجاد سازوکارهایی انضباطی، بدن‌ها را به انقیاد در می‌آورد. نظمی تحمیل می‌شود که افراد با رعایت آن، ظاهراً قانون‌مدار باقی می‌مانند، اما همان ساختار قدرت، هرجا که بخواهد می‌تواند اعمالی همچون کشتار را نیز «قانونی» جلوه دهد. حتی برای اعدام، دستگاهی مفصل از تشریفات و بروکراسی تدارک می‌بیند تا عملی ذاتاً خشن و غیرانسانی و غیرقانونی را در چارچوب قانون تعریف کند.
او بیان کرد: در صحنه، این منطق از طریق میزانسن‌های ایستا، فاصله‌گذاری سرد میان شخصیت‌ها و بدن‌های مهارشده تجسم می‌یابد. صحنه محل فوران احساسات نیست، بلکه جایگاه تماشای «اعمال قدرت» است. معماری صحنه، اجراگران را در خود محصور کرده؛ فضای حرکت محدود است، ورود و خروج‌ها کنترل‌شده‌اند و امکانات اجرایی آگاهانه تقلیل یافته‌اند. این محدودیت‌ها تصادفی نیست، بلکه با منطق تئاتر ژاکوبنی (پسا الیزابتی) هم‌خوانی دارد.
احمدی با نگاهی تاریخی به بستر شکل‌گیری تئاتر ژاکوبنی، به نسبت میان قدرت سیاسی، نهادسازی و دگرگونی فضای تئاتر پرداخت و گفت: دوران الیزابت اول، دوره‌ای نسبتاً با ثبات و پایدار در انگلستان است؛ چه از نظر سیاسی، چه اقتصادی و چه امنیتی – نظامی. نسبت این متن با وضعیت بدون فهم تحولات دوران الیزابت و سپس جیمز اول، قابل درک نیست. نظم دوران الیزابت اول برآمده از نوعی قدرت فردمحور و اعمال آن از بالا به پایین است. الیزابت هیچ‌گاه اجازه شکل‌گیری نهادهای مستقل و پایدار را نداد و همه‌چیز را زیر کنترل مستقیم خود نگه داشت. همین تمرکز قدرت، پس از مرگ او و در آغاز سلطنت جیمز اول، به فروپاشی تدریجی انسجام پیشین انجامید و فضای سیاسی و اجتماعی بریتانیا را تیره کرد.
او اشاره کرد آنچه در دوران جیمز اول رخ داد، صرفاً یک تغییر سلیقه هنری نبود؛ بلکه بازتاب شرایط بحرانی جامعه بود: افزایش هزنیه‌های دربار و وابستگی شدید به دریافت مالیات بیشتر از مردم، افزایش فشار اقتصادی، گسترش فقر موجب افزایش تشکیک مردم به نهاد مذهب شد و اعتراض‌های پراکنده و سرکوب‌های پی‌درپی را به دنبال داشت. ساختار حکمرانی به‌تدریج رنگ‌وبوی پلیسی‌تری به خود گرفت. در چنین فضایی، تئاتر نیز ناچار شد از بازنمایی آشکار خشونت فاصله بگیرد؛ خشونت دیگر لزوماً عریان روی صحنه نمی‌آمد، بلکه در تار و پود روابط انسانی و فضای دسیسه‌چینی دربار رسوخ کرد و خودش را در تمام منافذ اجتماعی نشان داد.
احمدی با مقایسه این دوره با آثار متأخر شکسپیر تأکید کرد: گرچه نشانه‌های خشونت در تراژدی‌های متأخر شکسپیر پررنگ‌تر می‌شود، اما در تئاتر ژاکوبنی این خشونت شکلی عریان‌تر و زمینی‌تر پیدا می‌کند. اگر در «مکبث» هنوز ردپایی از نیروهای کیهانی، جادو و نظم متافیزیکی دیده می‌شود، در آثار وبستر و هم‌عصرانش جهان از آن پشتوانه‌های قدسی و فرازمینی تهی شده است. معنا فرو می‌ریزد، ایمان متزلزل می‌شود و نهاد دین برای مردم کارکرد پیشین خود را از دست می‌دهد.
او برای ترسیم فضای متشنج آن دوران، به ماجرای توطئه معروف کاتولیک‌ها در زمان جیمز اول اشاره کرد و توضیح داد: واقعه‌ای که در آن گروهی از مخالفان مذهبی قصد داشتند ساختمان پارلمان را در روز افتتاح با حضور پادشاه منفجر کنند. این رخداد ــ که بعدها به «توطئه باروت» مشهور شد ــ نشان می‌دهد جامعه در چه سطحی از شکاف و بی‌اعتمادی به سر می‌برد.
احمدی این فضای تاریخی را به اجرای دیده‌شده پیوند زد و گفت: حتی شیوه فیلم‌برداری و حضور دوربینی که گویی همه‌چیز را زیر نظر دارد، یادآور همان جهان مراقبت‌محور و مشکوک ژاکوبنی است؛ جهانی که در آن بدن‌ها در انقیادند، نگاه ناظری پنهان همه‌جا حضور دارد و دسیسه در تاریکی رشد می‌کند. این اجرا نیز همچون تئاتر ژاکوبنی، بیش از آنکه به بازسازی گذشته بیندیشد، بر ساختن فضایی از اضطراب، نظارت و فروپاشی معنا تمرکز دارد؛ فضایی که بی‌نسبت با تجربه امروز ما نیست.
این روزنامه‌نگار با مقایسه‌ای میان رویکردهای رایج در تئاتر معاصر اروپا و اجرایی که از این اثر دیده‌ایم، بر تفاوتی بنیادین دست گذاشت و توضیح داد: در بسیاری از اجراهای معاصر، به‌ویژه در تئاتر آلمان، با خوانش‌های آشکارا فمینیستی روبه‌رو هستیم که شخصیت دوشس را به قهرمانی نمادین بدل می‌کنند.
