به گزارش گروه هنرهای تجسمی پایگاه خبری تحلیلی سینمای نو، نشست تخصصی «از سقاخانه تا نوسقاخانه؛ بازخوانی یک جریان» با سخنرانی آیدین آغداشلو و محمدرضا مریدی و به اهتمام شایان شعبان، پنجشنبه اول مردادماه در گالری ایرانشهر برگزار شد.
شایان شعبان در ابتدای این نشست توضیح داد: محور اصلی گفتگو در این نشست، بازخوانی جنبش سقاخانه در ایران است که منبع اصلی آن از اوایل دهه ۴۰ شمسی در بینال سوم نقاشی تهران با نامِ گروهی که توسط کریم امامی و جمعی از هنرمندان پایهگذاری شد، آغاز میشود. این موضوع به عنوان موضوع پایاننامهام بر محور این جنبش انتخاب کردم که حاصل آن برگزاری دو نمایشگاه در گالری جاوید بود و کاتالوگ برای هر دو نمایشگاه منتشر شده است.
سپس، آیدین آغداشلو هنرمند نقاش پیشکسوت و پژوهشگر هنر با اشاره به کاتالوگ نمایشگاه و هنرمندان سقاخانهای گفت: من در واقع با این هنرمندان رفاقت کردهام؛ درست مانند جورجیو وازارلی که در اوایل قرن شانزدهم با هنرمندان بزرگ دوره رنسانس آشنا بود و شرح حال آنها را نوشت. من همزمان با کل جریان هنر معاصر ایران زندگی کردهام. تمام این دوران را دیدم و با همه این هنرمندان رفاقت کردم؛ گاهی تندخو بودم و حتی با برخی از آنها بحث و با تکتک شان قهر و آشتی کردم.
تلاش برای بازشناسی جایگاه هنرمندان سقاخانه؛ از زنده رودی تا تناولی
وی همچنین به رقابتی اشاره کرد که در آن دوران میان «دانشکده هنرهای تزیینی» و «دانشکده هنرهای زیبا» وجود داشت و توضیح داد که بنیانگذاران جنبش سقاخانه عمدتاً شاگردان هنرهای تزیینی بودند؛ زیرا در آن مقطع، مدیریت دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران زیر نظر هوشنگ سیحون بود که او سختگیریهایی اعمال میکرد که باعث میشد بسیاری از هنرمندان نتوانند وارد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شوند و در نتیجه، دانشکده هنرهای تزیینی با تلاشهای هوشنگ کاظمی تشکیل و به رقیبی برای دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران مبدل شد.
آغداشلو درباره اهمیت روایتهای شفاهی و خاطرات گفت: هرچه از دهه ۴۰ دورتر میشویم، فاصله نسلی بیشتر میشود. مشاهده مستقیم و روایت خاطرات، نسبت به تحلیلهای بعدی مزیت دارد، هرچند این خطر وجود دارد که خاطره به تخیل تبدیل شود. برای همین است که شنیدن این روایتها برای من جذاب است، چراکه ما سعی میکنیم پازلهای تاریخی را کامل کنیم.
وی تأکید کرد که در آن دوران، او و همردههایش مانند جواد مجابی و کریم امامی، در واقع «مواد خام» این جریان بودند و اکنون زمان آن فرا رسیده است که با نگاهی تحلیلی به گذشته، بضاعت و دستاوردهای آن دوران را بازشناسی و جمعبندی کنند.
این هنرمند نقاش، نمایشگاه شایان شعبان را یکی از اولین و مهمترین تلاشها در زمینه نمایش آثار مکتب سقاخانه دانست و خاطرنشان کرد که اکنون دوران جمعبندی و یادآوری این دوران فرا رسیده است؛ و وظیفه هنرمندان و پژوهشگران جوانتر مانند شایان شعبان است که در تکمیل و تدوین این مسیر ادامه دهنده راه ایشان باشند.
وی در مورد اهمیت گزینش روایتهای تاریخی برای روشنتر شدن وقایع هنر معاصر سخن گفت و افزود که اکنون زمان آن است که با دقت تعیین کنیم هر یک از هنرمندان سقاخانه چه جایگاهی داشتند، چه کسی «سقاخانهایتر» بود و در واقع نخستین پیشگامان این جریان چه کسانی بودند؛ چرا که موضوع «اولین بودن»، همواره موضوع مشاجرات و مرافعههای متعددی میان هنرمندان بوده است.
آغداشلو در این مورد به مشاجرههای پایانناپذیر میان محمد احصایی و حسین زنده رودی اشاره کرد و گفت: محمد احصایی معتقد بود نخستین کسی است که نقاشی خط (که زیر شاخه ای از دل جریان سقاخانه محسوب میشود) را به شکلی که امروز میشناسیم شکل داده و به آثارش استناد میکرد. من هم در آن دوران شاهد این ادعاها بودم. در نهایت، من معتقدم او از اولینهای این مسیر بود.
وی، همچنین روایتی از حسین زنده رودی را نقل کرد که بر اساس آن، او و یکی از همراهانش با بازدید از شاه عبدالعظیم و خرید پوسترهای مذهبی، الهامبخش خلق آثاری شدند که بعدها در آتلیه به آثار هنری تبدیل شد. در اواخر دهه ۳۰ و اوایل دهه ۴۰، هنرمندانی نظیر صادق تبریزی، فرامرز پیلارام و شاید بعدها عدهای دیگر نیز مدعی خلق آثار در این عرصه بودند.
سقاخانه؛ میان جدال بر سر پیشگامی و لذت بازی با سنتها
در ادامه نشست، شایان شعبان به عنوان کیوریتور نمایشگاه «از سقاخانه تا نوسقاخانه»، همچنین به سال ۱۳۴۱ اشاره کرد که برای نخستین بار در «سومین بینال نقاشی تهران»، کریم امامی به صورت جدی به این جریان پرداخت و با نامگذاری «سقاخانه»، چهار هنرمند حسین زنده رودی، فرامرز پیلارام، منصور قندریز و بهزاد گلپایگانی را معرفی کرد. بعدها در سال ۱۳۵۶ و در نمایشگاهی همزمان با افتتاح موزه هنرهای تجسمی معاصر تهران، هنرمندانی چون صادق تبریزی، پرویز تناولی، ناصر اویسی، منصور قندریز ، ژازه تباتبایی و مسعود عربشاهی نیز در این گروه قرار گرفتند.
وی با اشاره به دیدگاههای مختلف، از جمله نظرات رویین پاکباز عنوان کرد: برخی معتقدند منصور قندریز و مسعود عربشاهی به دلیل رویکرد «نو-سنتگرا»، کاملاً در طیف سقاخانه قرار نمیگیرند.
با این حال، وی توضیح داد که در نمایشگاه نخست خود، بر اساس گفتههای کریم امامی، هر هفت هنرمند اصلی را در این جرگه قرار داد و آنها را به سه گروه تقسیم کرد؛ گروه اول شامل حسین زنده رودی، فرامرز پیلارام و پرویز تناولی که نگاه تجریدیتری داشتند. گروه دوم شامل منصور قندریز و مسعود عربشاهی با نگاه اسطورهمحور بودند. گروه سوم نیز شامل صادق تبریزی، ناصر اویسی و ژازه تباتبایی بودند که نگاهی فیگوراتیو داشتند و در واقع حد فاصل میان هنرمندان قهوهخانهای و سقاخانه بودند.
در ادامه نشست، محمدرضا مریدی تأکید کرد که به جای تمرکز صرف بر اینکه «چه کسی اولین بود»، باید به دنبال شناخت دلایل اجتماعی این اتفاق بود؛ بدین معنا که چرا این جریان در آن مقطع شکل گرفت و ضرورت اجتماعی آن چه بود. به باور وی، تحلیل دلایل شکلگیری این جریان، بسیار ارزشمندتر از پرداختن به روایتهای شخصی و ادعاهای فردی است.
وی، پرسشهای بنیادینی را درباره ماهیت جنبش سقاخانه مطرح و اظهار کرد: فراتر از شناسایی «اولینها»، مسئله اصلی این است که این هنرمندان دقیقاً چه رویکردی داشتند که توانستند طی ۱۵ سال با چنین اقبالی مواجه شوند تا جایی که آثارشان به عنوان «جنبش هنر ملی ایران» توصیف شود. برای من این موضوع بسیار جذاب است که بدانم در آن مقطع، چه فعالیتی صورت گرفت که چنین توصیفی برای آن به کار رفت
هنرمندان سقاخانه بیشتر «شرور و شوخ» بودند تا جستجوگر معنا!
سپس، آیدین آغداشلو در توضیح پیشینه این هنر، با اشاره به بازه زمانی اواخر دهه ۳۰ تا دهه ۵۰ شمسی، گفت: تلاش برای جمعبندی این دوران، در واقع نوعی کاوش در تاریخ برای آشکار کردن حضور خود در آن دوران است. آن زمان، کسی فکر نمیکرد که این آثار با تفسیرهای عمیق و هوشمندانهای که امروز ارائه میشود، خلق شده باشند. فضای حاکم، فضای شوخی، سربهسر گذاشتن و بازی بود. برای مثال، پرویز تناولی خودش را در قالب دیوانه بازی قرار داده بود و آثار عجیب و غریب، مجسمههای فلزی از فرهاد و شیرین و کارهای کاشی میساخت که برخی از بهترین آنها را در مجموعه بانک ملی دیدهام.
وی در مورد میزان «خودآگاه بودن» این جنبش ابراز تردید کرد و افزود: در آن دوران، هنرمندان بیشتر مجموعهای از افراد شوخ، شرور و شیطان بودند تا کسانی که به دنبال یک جستجوی معنایی یا مفاهیم عمیق میگشتند.
این هنرمند پیشکسوت با نقل خاطرهای از مصاحبههای رادیو-تلویزیونی پرویز تناولی پیش از انقلاب، اشاره کرد که او چگونه با لحنی جدی، اما در واقع با رویکردی بازیگونه، از پاسخ به پرسشها طفره میرفت.
وی همچنین به ماجرای جالب و بحثبرانگیزی میان حسین زنده رودی و جلال آل احمد اشاره کرد و توضیح داد: حسین زندهرودی در برخی نوشتههایش از شوخیهای قدیمی و «مدرسهای» (مانند ترفندهای نوشتاری روی دیوارها برای گیر انداختن افراد نادان) استفاده کرده بود که باعث شد آل احمد در برداشت خود دچار سوءتفاهم شود و واکنش تندی نشان دهد، در حالی که هدف زنده رودی تنها پر کردن فضا با خطوط ریز و نوعی «شرارت شیطانی» و شوخطبعی بود.
آغداشلو تصریح کرد: بسیاری از این هنرمندان در آن زمان بهطور دقیق نمیدانستند چه میکنند و این محققان بعدی بودند که تفاسیر و مفاهیمی را به آثار آنها منسوب کردند؛ هرچند بخشی از آن تفاسیر واقعیت داشت اما در اصل، روح حاکم بر آثار، بیشتر برخاسته از شمایلشکنی، پردهدری و نوعی شرارت هنرمندانه بود تا برنامهریزیهای نظری پیچیده.
وی در بخش دیگری از اظهارات خود به تحلیل رویکرد هنرمندان جنبش سقاخانه و رابطه آنها با هنر اسلامی و عامیانه پرداخت و با اشاره به واکنش روزنامههای تندرو در آن دوران که برخی هنرمندان را «آفتابه ساز» مینامیدند و این موضوع را توهینی تلقی میکردند، گفت که برخی از این هنرمندان، بهویژه پرویز تناولی، کاملاً آگاهانه از این مسیر عبور کردند.
آغداشلو در مورد پرویز تناولی اظهار کرد: پرویز یکی از بهترین متخصصان آثار فلزی دوره اسلامی بود و بهخوبی میدانست که آفتابهها در کنار لگنها برای دستشستن پیش از غذا به کار میرفتند. او با هوشمندی، نفیسترین نمونههای فلزکاری اسلامی را در آثارش به کار گرفت. پرویز شاید باهوشترین فرد گروه بود که میدانست دقیقاً چه میکند و به کجا میرود؛ او دنیا دیده بود و در عین حال، فرشتهای بود که دوست داشت خطوط خاص ابداعیاش را در نقاشیهایش به کار ببرد.
وی در تحلیل ساختار این جنبش عنوان کرد: اگرچه کریم امامی نام «سقاخانه» را ابداع کرد اما وی معتقد است نقاشی خطی که یکی از شاخههای این مکتب است، در آثار فرامرز پیلارام جایگاه ویژهای یافت و به زمینه اصلی کارهای او تبدیل شد.
این هنرمند همچنین به تحول در آثار منصور قندریز اشاره کرد و گفت: قندریز پس از دورهای از نقاشیهای فیگوراتیو و ماتیسوار، به سوی تصاویری رفت که شباهت زیادی به رویکرد پیشین حسین زنده رودی داشتند. ما مدیون حسین زندهرودی هستیم؛ او بود که به این فرمها شکل داد. بسیاری از هنرمندان سقاخانه، الهام خود را از طلسمها و جامهای مسی کندهکاری شده با اعداد و نمادها گرفتند. هنر عامیانه برای آنها بسیار حیاتی بود.
وی در توصیف کلی این گروه، آنها را افرادی «شیطنتآمیز، شرور و بامزه» دانست که هر کدام به سهم خود، آرکتایپ (کهن الگو) را که در پیچوخم تاریخ مفقود شده بود، بازیافتند و دوباره به هنر عامیانه، مذهبی و مردمی رسیدند. به نظر من، هنرمندترین فرد این گروه، با وجود تمام اختلافات شخصی که من با او داشتم، حسین زندهرودی بود. او زندهترین، حساسترین و آرتیستترین فرد میان آنها بود؛ هرچند شاید سعی میکرد بیش از حد، آرتیست به نظر برسد.
هنرمندان سقاخانه خودآگاه یا ناخودآگاه در جستجوی آرکتایپها یا کهنالگوهای گمشده و افولکرده هنر قدیمی ایران بودند
آغداشلو به تحلیل ریشههای بصری و مفهومی آثار جنبش سقاخانه پرداخت و اظهار کرد: این هنرمندان، چه بهطور آگاهانه و چه شاعرانه، در جستجوی آرکتایپها یا کهنالگوهای گمشده و افولکرده هنر قدیمی ایران» بودند؛ هنرهایی که پس از افول در دوران رسمی، حیات خود را در قالب هنرهای عامیانه و مردمی حفظ کرده بودند.
وی در تحلیل جایگاه این جنبش گفت: در آن دوران، نقاشی قهوهخانهای جایگاهی میان روشنفکران نداشت و این هنرمندان خودشان را برتر نمیدیدند اما بعدها روشنفکرانی این هنرها را بازشناختند و به جایگاهشان آوردند. برای من جالب بود که ببینم چگونه نقاشیهای تراز اول در کنار نقاشیهای فرودست روی قلمدانهای اواخر دوران قاجار قرار گرفتند و این تضاد، بخشی از جستجوی این هنرمندان برای یافتن آرکتایپهای گمشده بود.
آغداشلو در مورد جایگاه حسین زنده رودی تأکید کرد: هرچند با او اختلافاتی داشتم اما او با ساختاری محکم و جستجویی قابل احترام، جایگاهی درخشان در تاریخ هنر ایران دارد. این هنرمندان با استفاده از «بهانه شوخی»، راه را برای ورود به فرهنگ عامه باز کردند تا از دل آثار قدیمی، تفسیری جدید بسازند.
وی به پیوند میان این جنبش و گرایشهای علمی آن دوران اشاره کرد و گفت: در دهه ۴۰ شمسی، در حالی که دانشگاهها در حال شکلگیری بودند، یک گرایش قالب مردمشناختی در جامعه وجود داشت. در آن دوران که سرعت تغییرات بسیار زیاد بود، مردم شروع به ثبت ضربالمثلها، عبارتها و فرهنگ عامه کردند. در واقع، مواجهه این هنرمندان با هنر عامیانه، یک مواجهه تاریخی بود که همزمان با اوج گرفتن گرایشهای مردمشناختی در دهه ۴۰ اتفاق افتاد.
وقتی آثار و رویکردهای هنرمندان سقاخانه مانند قطعات پازل در کنار هم قرار گرفتند
در بخش پایانی نشست، محمدرضا مریدی پرسشی مطرح کرد که آیا جنبشهای هنری با محوریت باورهای مذهبی در آن دوران، در واقع ابزاری برای ساختن سدی ذهنی در برابر نفوذ کمونیسم بودند؟ این ایده در دوران جنگ سرد (بهویژه در سال ۱۹۶۰ میلادی)، به یک استراتژی تبدیل شد تا در کشورهای مختلف، از طریق ارجاع به باورهای اسلامی (در ایران باورهای شیعی و در مصر باورهای دیگر)، ستونی در برابر نفوذ ایدئولوژیهای چپ ساخته شود و در نهایت به ابزاری سیاسی تبدیل شود. آقای آغداشلو آیا به عنوان ناظر و شاهد آن دوران، چنین تصویری را اغراقآمیز میبیند یا واقعاً چنین هماهنگی سیاسی-هنری وجود داشت؟
آغداشلو نیز در پاسخ، این تحلیل را رد و اظهار کرد: وضعیت به این صورت نبود و هنرمندان از چنین هماهنگیهایی خبر نداشتند. آثار و رویکردهای آنها بیشتر مانند قطعات پازل در کنار هم قرار گرفتند و حتی بسیاری از این کارها در ابتدا با نوعی شوخی و نگاه متفاوت انجام میشد.
وی تأکید کرد که نباید تحلیلی را بیش از حد پیش برد و دچار اغراق شد، چرا که چنین برنامهریزی سیاسی-منظم در میان آن هنرمندان وجود نداشت و مثلا هنرمندان عراقی از کار هنرمندان مصری خبر نداشتند.
شایان شعبان نیز در پایان گفت: نکتهای در مورد همزمانیِ اتفاقات هنری در اقلیمهای مختلف داشتم که روایتی از غلامحسین نامی است. آقای نامی میگفت مارکو گریگوریان همواره مدعی بود نخستین هنرمندی است که در جهان با متریال «کاهگل» اثر خلق کرده است. وی نقل کرد که ما اتفاقی در یک موزه در ایتالیا، پس از مشاهده آثار یک هنرمند ایتالیایی بودیم که مارکو با ناراحتی متوجه شد که آن هنرمند ایتالیایی، دو سال زودتر از او از این متریال استفاده کرده بود.
