به گزارش گروه تئاتر پایگاه خبری تحلیلی سینمای نو، این اثر نخستین برنامه از بسته «چهره در نقاب؛ بازی و هویت» بود که محمودرضا حبیبی، منتقد تئاتر، نقد و بررسی آن را برعهده داشت.
حبیبی در آغاز صحبت خود به خاستگاه نمایش اشاره کرد: داستانی که نخست در قالب یک متن ادبی مطرح شد و سپس در سال ۱۹۵۰ توسط جوزف ال. منکه‌ویچ به فیلمی تبدیل شد که تا امروز یکی از رکوردداران تاریخ اسکار است؛ چهارده نامزدی و چندین جایزه که «همه‌چیز درباره ایو» را در موقعیت یک اثر مرجع جاودانه قرار می‌دهد.
او تأکید کرد که شهرت امروز این نمایش، بیش از آنکه ناشی از اقتباس تئاتری باشد، محصول همان نسخه سینمایی است که برای دهه‌ها مخاطب را جذب کرده و جایگاهش را تثبیت کرده است.
از نگاه حبیبی، هسته محتوایی «همه‌چیز درباره ایو» در واقع مطالعه‌ای است بر جایگاه بازیگر؛ از لحظه‌ای که قدم به جهان تئاتر می‌گذارد تا زمانی که به اوج شهرت می‌رسد و سپس سقوط ناگهانی که در کمین اوست.
او در این باره توضیح داد: داستان نشان می‌دهد که آرزوی حضور روی صحنه، چگونه به سلطه، جاه‌طلبی و سپس فروپاشی می‌انجامد. تمام شخصیت‌ها در چرخه‌ای قرار دارند که در آن صعود، باشکوه است اما سقوط، بی‌رحمانه و سریع.
این منتقد تئاتر ادامه داد: اگر داستان را مانند یک رمان تحلیل کنیم، این اثر چندصدایی است؛ چندین راوی در بخش‌های مختلف ظاهر می‌شوند و هر کدام بخشی از حقیقت را برای مخاطب بازمی‌گویند.
او افزود: این چندصدایی باعث می‌شود تضادها و پارادوکس‌ها بیشتر دیده شود. مخاطب مدام بین روایت‌ها جابه‌جا می‌شود و همین، امکان قضاوت را پیچیده‌تر و ارزش چندلایه اثر را پررنگ‌تر می‌کند.
حبیبی تأکید کرد: سال ۱۹۵۰ که سال ساخت فیلم است صرفاً یک تاریخ تولید نیست؛ بلکه کلید فهم جهان اثر است. این سال‌ها، دوره‌ای است که جهان تازه از جنگ جهانی دوم بیرون آمده. انسان مدرن، پس از رنسانس، اومانیسم و سپس تجربه دو جنگ ویرانگر، با حس پوچی تازه‌ای روبه‌روست. هنر، فلسفه و سیاست، همگی در حال بازتعریف خود هستند.
حبیبی ادامه داد: همین زمینه تاریخی باعث می‌شود موضوعاتی مانند جاه‌طلبی، فروپاشی، اضطراب هویت و بی‌ثباتی روابط انسانی در «همه‌چیز درباره ایو» معنایی عمیق‌تر پیدا کنند. این دوره آغاز «نسل تازه» و شکل‌گیری موجی نو در هنر است، دورانی که انسان از درون تهی شده بود و می‌کوشید معنای تازه‌ای بسازد.
حبیبی در ادامه توضیح داد که تئاتر آمریکا همچنان تحت تأثیر دوره سلطنت بازیگر است؛ دوره‌ای که در آن بازیگر نه فقط یکی از عناصر اثر، بلکه نیروی پیشران و محور اصلی ساختار کارگردانی و نویسندگی محسوب می‌شود.
او تأکید کرد: در حالی که اروپا پس از جنگ جهانی دوم به‌دلیل تحولات سیاسی، اجتماعی و هنری به سمت الگوهای تازه، شیوه‌های اجرایی ضد‌رئالیستی و مدیریت‌محور حرکت کرد، آمریکا با حفظ ساختارهای کلاسیک‌تر، جایگاه اقتصادی و فرهنگی خود را تثبیت کرده و سنت بازیگرسالار را همچنان ادامه داد.
این منتقد تئاتر با اشاره به این موضوع که متن نمایش «همه چیز درباره ایو» در دهه ۱۹۵۰ و در اوج این دوره نوشته شده است گفت: دوره‌ای که هنوز بازیگر نقش اصلی تولید «درخشش» روی صحنه بود. نویسنده‌ی اثر، نیز بر همان سنت وفادار مانده و سعی کرده بود با حفظ لحن اجرایی و شیوه بازیگری زمانه، نوعی سادگی و انسجام رئالیستی را در روایت حفظ کند.
او با اشاره به نسخه ۲۰۱۹ که در جلسه مورد بحث قرار گرفت گفت: اگرچه اجراهای آمریکایی امروز همچنان تحت تأثیر همان بنیان‌های بازیگرمحور هستند، اما فاصله زیادی با ساختارهای دهه ۵۰ پدید آمده است. در نسخه ۲۰۱۹، اگرچه اصول کلاسیک بازیگری همچنان حضور دارند، اما استفاده از رنگ، نور، طراحی صحنه و ریتم اجرایی بیشتر از جنبه بازیگرمحور فاصله می‌گیرد و به سمت ایجاد لایه‌ای تبلیغاتی و تصویری حرکت می‌کند، لایه‌ای که هدفش غوطه‌ور کردن تماشاگر نیست بلکه بیشتر شکل‌دهی به برندی تصویری از بازیگر است.
حبیبی سپس به خط اصلی داستان پرداخت و گفت: دختری جوان که در رؤیای بازیگر شدن در آمریکا گام‌به‌گام به صحنه نزدیک می‌شود؛ در واقع روایت درباره مسیری است که بسیاری از بازیگران طی می‌کنند؛ از تجربه‌های کودکی تا ساختن هویتی تازه در جهان تئاتر. این همان مسیری است که عنوان نشست نیز به آن اشاره دارد؛ نقش، هویت، چهره؛ فرآیندی که در آن بازیگر نه‌تنها نقشی را ایفا می‌کند، بلکه هویت تازه‌ای خلق می‌کند و در نهایت به چهره‌ای شناخته‌شده بدل می‌شود.
این پژوهشگر در ادامه تحلیل خود درباره نمایش «همه چیز درباره ایو» بر این نکته تأکید کرد: اساس بازیگری بر رسیدن به باور و توانایی خلق هویت تازه بنا شده است. اگر بازیگر به این نقطه‌ی درونی نرسد، اساساً فرآیند بازیگری شکل نمی‌گیرد.
او بیان کرد: ایو در برخورد با مارگو اعتراف می‌کند که از همان کودکی به بازی نقش‌ها و تجربه هویت‌های مختلف باور داشته؛ تا جایی که گاهی مرز میان «خودِ واقعی» و «نقشِ بازی‌شده» را تشخیص نمی‌داد.
حبیبی این ویژگی را یکی از پایه‌های خلاقیت بازیگر دانست؛ همان قدرتی که بسیاری از اساتید بازیگری در قالب جمله‌ای معروف تکرار می‌کنند: «بازیگر باید بتواند باورپذیر دروغ بگوید.»
حبیبی توضیح داد: از لحظه‌ای که ایو وارد زندگی مارگو می‌شود، این توانایی «خلق شخصیت» را نه‌تنها در سطح بازیگری، بلکه در سطح زندگی روزمره بروز می‌دهد. کاراکتر خدمتکار به‌درستی اشاره می‌کند. ایو همه‌چیز را زیر نظر دارد، راه رفتن، لباس پوشیدن، نحوه گفتار و حتی عادات روزمره مارگو.
او ادامه داد: این زیرنظرگرفتن و کپی‌برداری پنهان همان توانایی‌ای‌ست که ایو آن را انکار می‌کند، اما دقیقاً همین مهارت به او امکان می‌دهد چندین شخصیت را هم‌زمان بسازد و از مرزهای فردیت خودش عبور کند.
حبیبی به نقل از شخصیت همسر مارگو خاطرنشان کرد: نه دهم تئاتر سختی است. تعبیری که بر مسیر دشوار مارگو نیز تأکید دارد.
مارگو از چهار سالگی روی صحنه بوده و اولین تجربه حضورش، به گفته متن، در نهایت عریانی اتفاق افتاده است.
حبیبی توضیح داد: این عریانی نه یک عنصر صرفاً نمایشی، بلکه نشانه‌ای از همان توانایی است که اساتید بازیگری آن را ضروری می‌دانند. بازیگر باید به چنان مرحله‌ای از رهایی شخصیت برسد که بتواند با هر قالب و هر لباسی یکی شود؛ مانند خمیری که در ظرف نقش شکل می‌گیرد.
این منتقد در تحلیل خود بیان کرد: بازیگری که هنوز به این انعطاف شخصیتی و رهایی درونی نرسیده باشد، نمی‌تواند وارد نقش‌های متنوع شود. چنین بازیگری همچنان «لباس ثابت شخصیت خود» را به تن دارد و قادر نیست در قالب‌های تازه قرار گیرد.
او ادامه داد: به همین دلیل، مسیر تبدیل شدن به مارگو نه مسیری راحت و سریع، بلکه روندی موفقیت‌طلبانه، پرزحمت و تمام‌وقت است. شهرت و قدرت سهم اندکی از این مسیر دارند؛ بخش اصلی آن، زندگی‌کردن با تئاتر و سپردن همه‌چیز به حرفه است.
حبیبی بیان کرد: در کنار رنج و تلاش مارگو، ایو نیز در این مسیر شاگردی می‌کند؛ اما شاگردی او با پنهان‌کاری، انگیزه‌های عاطفی پیچیده و مهم‌تر از همه جاه‌طلبی پیوند خورده است.
حبیبی تأکید کرد: بدون جاه‌طلبی، بدون میل به بالارفتن از پله‌های شهرت و خلق ماهیت تازه، بازیگری نمی‌تواند به نقطه‌ای برسد که «یک هویت جدید» را در خود بسازد. جاه‌طلبی ایو دقیقاً همان نیرویی است که او را در برابر مارگو قرار می‌دهد و در نهایت، او را به صحنه‌ای سوق می‌دهد که همیشه رؤیای آن را داشته است.
محمودرضا حبیبی در ادامه تحلیل خود تأکید کرد: در نظام فکری نمایش «همه چیز درباره ایو»، بازیگر تنها یک فرد نیست و در این‌باره توضیح داد: این پرسش کلیدی نویسنده است،
اگر انسان بتواند بی‌نهایت ماهیت برای خود بسازد، آیا به کمال می‌رسد یا دچار بحران معنا می‌شود.
این تحلیلگر توضیح داد: در این نگاه، بزرگ‌ترین شاخص انسان مدرن «آزادی» است؛ آزادی در انتخاب نقش، در ساخت معنا و در ایجاد هویت‌های تازه، اما این آزادی با مسئولیتی عمیق به نام مسئولیت یافتن معنا در میان هویت‌های متغیر همراه است.
حبیبی نقطه اوج داستان را در اعتراف صادقانه مارگو می‌داند؛ همان جایی که می‌گوید: من خودم نمی‌دانم کی هستم و در این‌باره توضیح داد: مارگو اعتراف می‌کند که سال‌ها است نقش‌های مختلف را زندگی کرده، اما درونی‌ترین هویت خود را نشناخته است. او می‌خواهد دوست داشته شود، اما نمی‌خواهد «شناخته شود»؛ نمی‌خواهد دیگری او را با هویتی مشخص تعریف کند، زیرا خودش هم نمی‌داند چه انتظاری باید از خویش داشته باشد.
او بیان کرد: این لحظه، بیانگر بیگانگی انسان مدرن با خویشتن است؛ انسانی که آن‌قدر هویت تولید کرده که دیگر نمی‌داند کدام یک «واقعی» است. این همان جایی است که آزادی در انتخاب نقش، بدل به آشفتگی معنا می‌شود.
حبیبی یادآور شد: این بحران معنا در رفتارهای ایو نیز قابل مشاهده است. ایو تنها هفت ماه پس از ورود به زندگی مارگو، جایگاهی را به دست می‌آورد که معمولاً سال‌ها زمان می‌برد. این صعود سریع، حسادت و بدبینی را پررنگ می‌کند و نشان می‌دهد که تولید هویت در فضای رقابتی هنر، حتی می‌تواند معنای اخلاق و انسانیت را به چالش بکشد.
او ادامه داد: با این حال، نویسنده موقعیت ایو را نه یک «استثناء»، بلکه یک مدل زنانه از صعود اجتماعی معرفی می‌کند؛ مدلی که قدرت، اختیار و قابلیت ساخت هویت را برای زن معاصر به رسمیت می‌شناسد.
حبیبی توضیح داد: بسیاری از منتقدان، با وجود ستایش جنبه‌های ساختاری اثر، پایان‌بندی داستان را از منظر جنسیتی مورد نقد قرار داده‌اند. او بیان کرد: برخی منتقدان معتقدند که نمایش، با وجود آنکه ابتدا زن را موجودی آزاد، مختار و خلاق معرفی می‌کند، در پایان با «چرخش ۱۸۰ درجه»، این آزادی را محدود کرده و او را سزاوار تنبیه ناگفته‌ای نشان می‌دهد.
حبیبی اما این نگاه را ناکافی دانست و توضیح داد: تولید هویت و عبور از مرزهای فردی موضوعی مختص زنان نیست؛ مردان نیز در مسیر شهرت و نقش‌پذیری، با همین بحران‌های هویتی روبه‌رو می‌شوند، چه در تئاتر و چه در سینما. نمونه‌اش همان بازیگری است که در اثر به هالیوود می‌رود و کارگردانی را دنبال می‌کند و زندگی‌اش نیز زیر سایه نقش‌ها تغییر می‌کند.
در ادامه این منتقد نتیجه گرفت که مسئله اصلی نویسنده «زن یا مرد بودن» نیست؛ بلکه این است که انسان، با داشتن آزادی در خلق نقش‌های بی‌پایان، آیا به خوشبختی می‌رسد یا به بی‌ثباتی وجودی و در این‌باره گفت: هر انسان می‌تواند نقش‌های گوناگون تولید کند، اما باید ببیند این نقش‌ها او را می‌سازند یا از او تهی می‌کنند.
محمودرضا حبیبی در ادامه تحلیل خود به موضوع عشق و ازدواج در اثر اشاره کرد و گفت: عشقی که در ابتدا به‌عنوان یک خواست انسانی مطرح می‌شود، خیلی زود به یکی از سازوکارهای تولید «وابستگی» تبدیل می‌شود. زمانی که انسان عشق را نه به‌عنوان بخشی از زندگی، بلکه به‌عنوان «تمامیت زندگی» تعریف می‌کند، عشق می‌تواند او را از آزادی تهی کرده و به نوعی به بردگی احساسی بدل شود.
این منتقد ادامه داد: در اثر نیز شاهد هستیم که برخی کاراکترها، پس از پیوند عاطفی با شریک خود، به شکلی ناخودآگاه دچار همان جاه‌طلبی‌ها و محدودیت‌های جنسیتی می‌شوند که پیش‌تر از آن فراتر رفته بودند. این بازگشت، به تعبیر حبیبی، نشان‌دهنده آسیب‌پذیری انسان در برابر اتصال‌های احساسی و میل به دیده‌شدن است.
حبیبی در بخشی از صحبت‌هایش تأکید کرد: جاه‌طلبی به‌خصوص در متن «همه چیز درباره ایو» نه‌فقط یک ویژگی فردی، بلکه یک میل جمعی است. چون مخاطب همواره جذب کسی می‌شود که سریع بالا می‌رود؛ حتی اگر از نظر اخلاقی در جایگاه درستی نباشد.
او بیان کرد: این نکته نشان می‌دهد که جامعه، به‌خصوص جامعه رسانه‌ای، همیشه از داستان «صعود» استقبال می‌کند؛ داستانی که گاه بر پایه شایستگی و گاه بر پایه فریب، تقلید یا هوش اجتماعی ساخته می‌شود. همین مسئله سبب شده که متن اثر همواره چندلایه و از زوایای مختلف قابل نقد و تفسیر باشد.
