سینمای نو > سرویس  سینما

به گزارش پایگاه خبری تحلیلی " سینمای نو " ، نوید پورمحمدرضا در بخش نخست این گفت‌وگوی مجازی درباره دسته بندی سینما در دهه ۹۰ گفت: شاید سینمای دهه نود را بتوان در چهار یا پنج دسته تقسیم بندی کرد. بخش اول به سینما اجتماعی اختصاص دارد که من ترجیح می‌دهم از آن به سینمای معضلات اجتماعی که در دهه ۹۰ متولد نشده و همراه با دوران اصلاحات و  بعد از سال ۷۶ حضور پررنگ تری یافت، یاد کنم چرا که در این سال‌ها شهر حضور پررنگی در سینما یافت و تا امروز این حضور ادامه دارد. دسته بعدی کمدی‌ها هستند که عمدتا آنها نیز اجتماعی هستند. این گروه از آثار نیز در تداوم دهه ۸۰ با اندکی تغییرات ساخته شدند. گروه بعدی فیلم‌های جنگی  است که همچنان ساخته می‌شوند و در تداوم سنت دفاع مقدس هستند. در کنار این‌ها به آثار مستقل‌تر نیز می‌توان اشاره کرد. تولید فیلم‌های سیاسی در دهه ۹۰ نیز یکی دیگر از این شاخص‌هاست.

او ادامه داد: در کنار فیلمسازان جوان ما فیلمسازان قدیمی را داریم که مشغول ساخت اثر هستند. همچون مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، بهمن فرمان آرا که میراث موج نوی سینمای متفاوت ایران هستند که در دهه ۴۰ و ۵۰ شکل گرفته است و تا امروز نیز مشغول به کار هستند و در این میان برخی دیگر همچون ناصر تقوایی و بهرام بیضایی که یا دیگر در ایران نیستند و یا اثری تولید نمی‌کنند.

این پژوهشگر حوزه سینما بیان کرد: دهه ۹۰ در عین حال دهه‌ای است که بسیار به دهه ۶۰ نگاه می‌کند. در دهه ۶۰ خیلی زمان حال تجربه نشد و به جز موارد اندکی در آثار تولید شده در این دهه به آن نپرداختند، اما ساختار روایت در این آثار بسیار متکی بر فلاش بک است و لحظه اندک روایت، جای خود را به گذشته‌ای داده که به پیش از انقلاب بر می‌گردد. موارد زیادی در این دوران نمی‌توان نام برد که فلاش بک را کنار بگذارند و در خود این دوره بمانند و مناسبات خود دوران را به تصویر بکشند اما از مهم‌ترین ‌آنها می‌توان به «اجاره نشین‌ها» اشاره کرد. البته یکی از دلایل پناه بردن به گذشته، دهه‌ای است که سینمای بعد از انقلاب در آن دوباره شکل گرفته و قراردادها تغییر کرده و کدهای اخلاقی و ایدئولوژیکی جدید وضع شده و حالا مکان نگاری و شمایل نگاری در سینما تغییر یافته است و زیستن در لحظه اکنون بسیار دشوار شده است.

پورمحمدرضا همچنین درباره سینمای کمدی و نمادها و اشاره‌های به کار رفته در آن‌ها  ادامه داد: دهه ۶۰ که در همان دوران غایب بود، حالا در دهه ۹۰ زنده شده و یک کردار گذشته نگر دارد. دورانی که تصمیم می‌گیرند به  گذشته و تاریخ، نگرش داشته باشند و در کمدی‌ها و تریلرهای سیاسی نیز ارجاع به این دهه دیده می‌شود مانند «ضدگلوله»، «خوابم میاد»، «مصادره»، «نهنگ عنبر» و «هزارپا» که از این دست آثار هستند و آیکون‌های دهه ۶۰ را با خود همراه دارند. هرچند این شکل و نمادها در فیلم پراکنده هستند، اما بیشتر شبیه یک سری اشیا بدوی به نمایش درآمده‌اند که لبخند بر لب مخاطب می‌آورند. اصولا تاریخ و محتوا از آنها کسر شده است و شبیه به یک دید و بازدید توریستی شده‌اند. در حالی که کمدی فرمی تلخ و گزنده دارد که با هجو و کنایه بیان می‌شود، اما عملا در آثار کمدی ما این اتفاق رخ نداده است. به نظر می‌رسد فیلمسازان در این دست آثار از دو چیز بهره‌کشی می‌کنند. یکی عبور از خط قرمزهای سیاسی و اجتماعی و متلک پرانی به  آنهاست که از دوره اصلاحات این روند باب شد و به طور مثال در فیلم «نان و عشق و موتور ۱۰۰۰» هم دیده شد و در دهه ۹۰ این جریان ادامه یافت و دیگری شوخی‌ها و اشاره‌های جنسی هستند که چون در گفتارهای رسمی جایی ندارند به سینما راه یافته‌اند.

این مترجم افزود: تریلرهای سیاسی دهه ۹۰ هم به کرات به گذشته برگشته‌اند مانند «امکان مینا»، «سیانور» و «ماجرای نیمروز» که به اتفاقات دهه ۶۰ برمی‌گردند. در فیلم‌های سیاسی دهه ۶۰ نیز اتفاقات آن دهه غایب است و سینمای سیاسی آن، سینمای گذشته است. اما نکته اینجاست که تریلی سیاسی در آمریکا ژانری است که ترس و نکبت و تاریکی به همراه دارد و بیشتر از آنکه معطوف به پاسخ  سوالی باشد، دعوت به دهشت می ‌کند و این مغاک سیاست به گونه‌ای است که ادم‌ها در مقابل آن کم می‌آورند و برهمین اساس نوعی روایتگری را نیز در بر می‌گیرد. در نقطه مقابل  این شیوه در سینمای سیاسی ایران جوابی به همراه ندارد و بازتولید خوانش رسمی در مدیوم سینمایی است، چرا که پاسخ از قبل روشن است.

تریلرهای سیاسی دهه ۹۰ به سراغ لحظه‌هایی از دهه ۶۰ رفته‌اند که اورجینال نیستند و پاسخ سوالات از قبل مشخص است و تنها یک خوانش هستند.

پورمحمدرضا با اشاره به این که در سینمای معضلات اجتماعی از تعبیر رئالیسم استفاده می‌شود، توضیح داد: من با این مخالف هستم و به نظرم از سر بی دقتی این اتفاق می‌افتد. در دهه ۹۰ شاهد آثاری هستیم که نمایشی‌تر، قراردادی و کلیشه‌ای‌تر هستند تا زیبایی‌شناسانه و  بیش از هر چیز به اعتبار موضوع و درونمایه اجتماعیشان دیده می‌شوند مانند طلاق، مهاجرت، قصاص، فقر، تجاوزو... که موضوعات را وسط می‌گذارند و فیلم‌های اجتماعی خوانده می‌شوند. در این آثار با بی دقتی عنوان رئالیستی استفاده می‌شود در حالی که این آثار با بستر نمایشی دیده می‌شوند و موضوعاتشان شبیه به صفحات حوادث روزنامه‌هاست. در عموم این آثار می ‌بینیم که ادم‌های عادی و مسائل عادی راهی به درون این سینما ندارند. سینمای اجتماعی در ایران به دو دلیل بیشترین فاصله را از رئالیسم دارد. دلیل اول فیلمسازان آنقدر دلمشغول پیش بردن موقعیت حاد دراماتیک هستند که دیگر فرصت نمی‌کنند به سراغ واقعیت آن زندگی‌ها بروند. در واقع فیلمساز به خاطر نوع مشاهده و نوع حفاری که انجام داده امکان مکاشفه‌ای به مخاطب می‌دهد که در رسانه‌های رسمی دیده نمی‌شود. در سینمای ایران کیانوش عیاری این کار را در« بیدارشو آرزو» انجام داد. دلیل دوم بیش از حد حرفه‌ای بودن است. مواجهه با بازیگران حرفه‌ای که نقش آدم‌های معمولی را بازی می‌کنند غیرواقعی می‌شود و خود آدم‌های آن زندگی به سینمای ایران راه نمی‌یابند و نمی ‌توانند ساکن آن باشند، چرا که سینمای ایران گران و غیرقابل باور شده است. در نهایت نیز باید گفت فیلم‌های اجتماعی بیش از هرچیز با مفهوم دیگری مواجه هستند که شبیه به واقعیت به نظر رسیدن یا واقعیت‌نمایی است. 

این منتقد عنوان کرد: سینمای مستقل در دهه ۹۰ جدا و بی اعتنا به مدل سینمای اجتماعی نیست. به لحاظ موضوع بسیار پهلو می ‌زند به این سینما. کسانی مانند فیلمسازان جوانی چون مجید برزگر،  شهرام مکری، بهرام توکلی، عبدالرضا کاهانی، بنکدار و علیمحمدی، مانی حقیقی، مرتضی فرشباف و تا حدودی علی مصفا از جمله فیلمسازان جوانی هستند که سوژه‌های آشنا را با پرداخت و نگاه متفاوت ساختند. آنها به لحاظ موضوع آثارشان شبیه به سینمای اجتماعی است، اما در روش و پرداخت و شیوه نگاه متفاوت هستند. گرچه گاهی موضوع نیز متفاوت است. این شیوه متفاوت به چند طریق حاصل می‌شود یک موضوع بازیگر است. بازیگران حرفه‌ای قطعا توانا هستند اما فراموش نکنید که دلالت‌های آشنا و تداعی‌‌های آشنایی را نیز با خود به همراه می‌آورند. نکته دوم این است که اکثرا می‌گویند فیلم‌سازان دهه ۹۰ بسیار مقلد هستند. به نظرم این اشتباه است چرا که تاثیرپذیری از سینمای غرب مختص به دهه ۹۰ نیست و در دهه ۶۰ هم وجود داشت. فیلم «هامون» متاثر از فیلم «هشت و نیم» است و نمی‌توان آن را نادیده گرفت. یا فیلم «شاید وقتی دیگر» متاثر از فیلم «مارنی» هیچکاک است، استراتژی روایی هیچکاک تاثیراتی روی بیضایی گذاشته است ولی این به معنای تقلید نیست. در دهه ۹۰ به واسطه بیشتر و راحت‌تر در دسترس بودن، فیلم‌ها عمومیت یافته است و بیشتر تاثیرپذیری است تا مقلد بودن یا بازتولید یک اثر غربی.  اما این سینما از درون چیزی ندارد و بیش از هرچیز متاثر از استراتژی‌های سینمای غرب است که با آن بسیار موافق هستم. مثلا در یک فیلم ایرانی با تدوین سریع مواجه هستیم و این استراتژی‌های سینمای غرب به شکل هیجان زده در سینمای ایران تکرار می‌شود.

پورمحمدرضا در خاتمه گفت: ای کاش سینمای مستقل و جوان ایران کمی بی خیال ریخت و پاش‌هایی شود که آثار را گران می‌کنند و بیشتر به دنبال امکان‌های بیانی تازه برای ایده‌ها و مضامینی باشد که می‌خواهد کار کند. ما ضعف تکنیکی نداریم بلکه مهم ایده است که باید بر مبنای امکاناتی که وجود دارد آن را به تصویر کشید.

در ادامه این گفت‌وگو پوریا ذوالفقاری دیگر منتقد و کارشناس این جلسه به ویژگی‌های مهم سینمای دهه ۹۰ اشاره کرد و افزود: سینما اساسا در یک جایگاه متفاوت نسبت به سایر هنرها تنها هنری است که با واکنش مخاطب متولد شده است. قصه سینما با موسیقی، نقاشی  و ... فرق دارد و دلیل  این که اساسا هنر محافظه‌کارانه‌تری است و همین نگرانی از دست دادن مخاطب را با خود به همراه دارد. در دهه ۹۰ یکی از اتفاقات عجیبی که در سینمای ایران رخ داد این بود که مخاطب حذف شد و سینما به خط تولید فیلم تبدیل شد و آثاری تولید شد که بعضا نمایش هم داده نشدند.

او ادامه داد: سینما یک روند  و فعلی است که باید در آن آثار ساخته شوند و براساس بازخوردها تغییراتی کنند و بعد از چند سال درباره جریان‌های شکل گرفته آن صحبت کنیم. واقعیت این است که در دهه ۹۰ روند سینما به این معنا که آثار ساخته شوند و در آزمایشگاه سلیقه عمومی برود و برگردد وجود نداشته است. در نتیجه سینمای ایران اتفاقا در این دهه گلخانه‌ای شد و در این دوره اولین کشوری هستیم که در تاریخ و جغرافیای سینما مخاطب از آن حذف شده است.

این منتقد سینما اظهار کرد: تا اواسط این دهه سینما رشد طبیعی خودش را می‌کرد و حتی کسری‌هایش نیز آشنا بود. در جشنواره سی‌ام ما آثاری را داشتیم که یک تم و طعم متفاوتی را تجربه می‌کردند و هر فیلمسازی فیلم خودش را می ‌ساخت. از نیمه‌های دهه 90 اتفاقاتی در سینمای ایران افتاد که خیلی ربطی به داخل فیلم‌ها نداشت. حضور بازیگران حرفه‌ای و گران که اتفاقا به نقش‌ها هم نمی خوردند جدی شد و این  نظام تولید بود که  از فیلمساز این را می‌خواست و این اعوجاج در کارنامه بسیاری از کارگردانان در این دهه دیده می‌شود. از سوی دیگر شدت گرفتن نارضایتی مردم است که با نظر مدیریت سینما یکسری نکات نباید گفته می‌شد و سانسور نیز در این دهه شدید می‌شود. این نگرانی که یک چیزهایی گفته نشود، باعث از رمق افتادن سینمای اجتماعی می‌شود. سینمایی که در دهه نود خصلت تعمیم پذیر بودن خود را به طور کامل از دست می‌دهد. مثلا «زرد قناری» یا «آن سوی آتش» موقعیت‌هایشان برای مخاطب ملموس است و شرایط سیاسی و اجتماعی عامل تعیین کننده است. اما در این دهه تمام مشکلات به فرد فرو کاسته می‌شود. اثاری چون «شنای پروانه»، «مغزهای کوچک زنگ زده»، «ابد و یک روز»، «سد معبر» و...  همه به فرد قائل هستند و قصور شخصی افراد به نمایش در می‌آید. این دیگر سینمای اجتماعی نیست و تنها قصه‌هایی از افرادی است که دست به اشتباه می‌زنند. در این دهه فیلمسازانی را داریم که اتفاقا مستقیم به دل سینمای اجتماعی می‌زنند مسعود کیمیایی و ابراهیم حاتمی کیا از این دست بودند در حالی که در کارهای اخیرشان دیگر با آن جسارت سخن نمی‌گویند بلکه با کد و نشانه کاراکترهایشان حرف می‌زنند. اساسا بخشی از سانسور در تولید است و بخش دیگر در عرضه قرار گرفته است که چه چیزهایی به اطلاع  مردم برسد یا نرسد و چه آثاری قابلیت تولید دارند و در نهایت با این نگاه، خروجی سینما همین آثاری می‌شود که درباره آنها صحبت کردیم. نمی‌توان در این شرایط یک نهاد عمومی را مقصر دانست و این امکان خیلی سخت فراهم می‌شود.

ذوالفقاری ادامه داد: سینمای امروز به نوعی پایان سینمای ایران است و بعد از ماجرای کرونا بعید است با آدم‌ها و قصه‌های سابق بتوان مخاطب را به سالن سینما کشاند.  از سوی دیگر ورود تهیه کنندگان غیر سینمایی که مناسبات سینما را خیلی نمی‌دانند و از جایی خارج از حوزه سینما آمده‌اند و پول‌های کلانی که وارد این عرصه شدند نیز در این حوزه اثرگذار بودند. این اتفاق اساسا تاثیرش را روی درونمایه‌ها  و تولیدات سینمای ایران گذاشت، چرا که سینما گران شد و فیلم‌های بیگ پروداکشن وارد سینما شد و تاثیرش را روی خیلی از چیزها مانند جشنواره و ذائقه مردم گذاشت و بزرگ ترین خطر را برای سینمای مستقل ایجاد کرد. سینمایی که مهمترین محل عرضه آن جشنواره بود، این اثار ناگهان از جشنواره‌ها کنار می‌روند چون فیلم‌های دیگر گران ساخته شده‌اند و حق خود می‌دانند که بهترین زمان اکران را داشته باشند، در جشنواره جایزه دریافت کنند و... در چنین شرایطی رصد کردن سینمای ایران و تحلیل آن کار دشواری است. آنقدر سینما خودش را گول زده است که دیگر نمی‌دانیم مخاطب امروز چه سلیقه‌ای دارد.

این منتقد گفت: نتیجه نهایی این تفکر و این فرایند این شد که سینمای ایران برای درام‌هایش به دنبال یک مقصر بود تا همه چیز را به گردن او بیندازد. انتهای این دهه اتفاق عجیبی افتاد و ما با فیلم‌هایی مواجه شدیم که حتی مردم مقصر اصلی شناخته شدند مانند «بی همه چیز» یا «زالاوا» که فرد در برابر جمع قرار گرفته است. توده مردم اهل اندیشیدن نبوده و آماده خشونت هستند و سینما به این نتیجه رسیده است که مقصر از خود مردم معرفی  شود. پایان دهه نود پایان سینمای اجتماعی و انتقادی ماست که بهترین فیلمسازان از این جریان برخاستند و دیگر این جریان را نداریم. راه حل این مشکل در سیاست‌ها، سانسور و ... است نه  سینما.

ذوالفقاری تاکید کرد: ما با شبکه‌هایی در ارتباط هستیم که برای یک فیلم مستقلی که شکل دیگری از تولید را می‌خواهد داشته باشد درکی ندارد. فیلم مستقل ساختن نیازمند یک فرهیختگی در نظام تولید است که متاسفانه این را امروز نداریم. سینمای ایران مخاطبش را هم از دست داد و هم حذف کرد.

در دهه ۴۰ و ۵۰ سینمای آزاد کار خودش را می‌کرد و حال سینمای جریان اصلی نیز خوب بود اما در دهه نود سینمای مستقل کامل حذف شد و با نگاه تمسخرآمیزی به آن نگاه کردند. سینمای ایران نخواست این اتفاق را باور کند و اتفاقاتی را ایجاد کرد که بگوید این سینما هنوز در حال کار کردن است در حالی که اینگونه نبود.

او افزود: در انتهای دهه ۹۰ دست ما بسیار خالی است. حالا که فیلمسازی راحت شده چرا فیلمی ساخته نمی‌شود که درباره نگاه و تصویری که از جامعه ارائه می‌دهد صحبت کنیم. احساس ضرورت برای ورود دوره جدید در این دهه از سینما بسیار دیده می‌شود و سینما در قصه گویی و ساخت دچار مشکل شده است، چون مدیریت سینما اجازه نداد که رشد طبیعی خودش را بکند. با نگاهی به مدیریت سینما در این دهه می‌بینیم که فیلمسازان فرسوده‌تر شدند و بسیاری از فیلمسازان از زمین بازی خود بیرون آمدند و درگیر سرگشتگی شدند. حذف تدریجی کارگردان نتیجه‌اش این شد که اگر  جای کارگردان‌ را در اثری با اثر دیگر تغییر دهید باز هم نتیجه همانی است که دیده می‌شود چون نگاه مستقلی وجود ندارد.  سینمای ایران همیشه مشکل فیلمنامه داشت و به لطف شرایط موجود با مشکل کارگردانی نیز مواجه شده است. همانطور که پول اندک می‌تواند فیلم را اسیر شلختگی کند، پول زیاد نیز می‌تواند این اتفاق را رقم بزند، در این شرایط محکوم به شکست می‌شوید، چون سینما نتوانست فیلمی داشته باشد که تبدیل به فرهنگ عمومی شود. سینمای اجتماعی، کمدی و حتی سینمای جنگی در این سال‌ها تولید ماندگاری نتوانست داشته باشد. در سینمای ما در این سال‌ها تنها یک اتفاق مهم افتاد و آن هم این بود که صاحب تکنسین‌های خیلی خوبی در بخش‌های فنی شدیم که در بسیاری از مواقع اثار را نجات دادند.